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Perché la Grecia non può permettersi di fallire in Avvenire 12 febbraio

2012-02-11T23:15:00.000-08:00

Perché la Grecia non può permettersi di fallire

DI GIUSEPPE PENNISI

C on lo stesso piglio con cui Filumena Martura¬no dice, nella commedia di Edoardo De Filip¬po, a Don Mimì Soriano «i figli non se compra¬no » , la Repubblica Ellenica non può fallire perché «gli Stati non possono fare fallimento». Al più possono per¬dere pezzi, come avvenne alla Francia che nel Seicen¬to diede ad uno dei suoi maggiori creditori – i Savoia – l’espansione del Ducato sino al Piemonte (dove ven¬ne costruita la nuova capitale, Torino, al posto di Cham¬bery) e successivamente il Regno di Sardegna. Senza dubbio, le banche creditrici di Atene non vogliono in cambio del rimborso dei loro prestiti centinaia di et¬tari nel Peloponneso o le banlieues di Atene e Salo¬nicco.

La possibilità di 'fallimenti' di Stati sovrani – di pro¬cedure che salvaguardino entro certi limiti sia credi¬tori sia debitori e consentano di ripartire su un sentiero di sviluppo – è stata esaminata a fondo in occasione della crisi debitoria dell’America Latina nel 1987-90 quando fu il Messico a chiedere che qualcosa del ge¬nere le venisse applicato. Allora , si concluse (in am¬bito Onu, Banca mondiale, Fondo monetario, Ocse, Club di Londra, Club di Parigi) che la strada non sa¬rebbe stata percorribile in mancanza di regole, di un tribunale dove depositare le carte, di una giurisdizio¬ne internazionale e via discorrendo. Due anni fa la possibilità di 'fallimenti' di Stati semi¬sovrani nell’Ue (i 17 in cui la sovranità monetaria è sta¬ta trasferita alla Bce ed all’Eurogruppo) è stata solle¬vata dall’ex presidente della Banca nazionale polacca (ed ex primo ministro) Leszek Balcerowicz in un

pamphlet dal titolo accattivante tradotto in italiano dall’Istituto Bruno Leoni. Una lettura attenta mostra che il 'fallimento' proposto nel titolo altro non è che una vasta gamma di ristrutturazioni coordinate.

Il nodo si è posto in Federazioni come gli Usa, anche a ragione delle pesanti insolvenze di alcuni Stati del-l’Unione. All’inizio del 2012, uno studio di Anne Gel¬pen pubblicato sul Yale Law Journal nega che negli Stati Uniti esistano regole per il «coordinamento di ob¬blighi contrattuali» (ossia di procedure fallimentari) per debiti 'semi-sovrani' (come quelli degli Stati del¬l’Unione) e sottolinea che ove ci fossero, «non sareb-bero la strada migliore per riabilitare gli Stati coinvol¬ti e permettere loro di avere accesso al mercato del credito». Tali regole esistono, a livello dei singoli Stati, per enti locali: negli anni ’70, il banchiere di origine au¬striaca Felix Rohatyn ebbe poteri di commissario per ristrutturare il debito di New York City (come riuscì a fare) o avviare procedure di chiusura dei servizi non essenziali e vendita dei beni del comune.

Sempre in un contesto federale (da cui l’Ue è lontana) l’autorevole Stanford Law School ha pubblicato lo scor¬so ottobre un libro di George G. Triantis (uno dei mag¬giori esperti giuridici in materia) in cui si spezza una lancia contro un’eventuale istituzione di diritto falli¬mentare federale (per gli Usa): la competenza assolu-ta dei singoli Stati dell’Unione è il deterrente migliore contro la speculazione di chi presta a rischio speran¬do in una rete di sicurezza federale.

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l’analisi

Un conto è un percorso di ristrutturazione controllata del debito, un altro è la procedura d’insolvenza, che favorirebbe la speculazione

GOVERNO, DAL SUPERMERCATO DEI DIRITTI AL CONFRONTO SUI VALORI in Il Velino 11 febbraio

2012-02-11T11:47:00.000-08:00

GOVERNO, DAL SUPERMERCATO DEI DIRITTI AL CONFRONTO SUI VALORI
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Roma - Il presidente del Consiglio Mario Monti rientra dalla sua prima visita ufficiale negli Stati Uniti d’America, dove è iniziata la campagna elettorale non solo per la presidenza della Repubblica ma anche per il rinnovo della Camera dei Rappresentanti, di un terzo del Senato e di una molteplicità di enti con minor rilevanza politica e visibilità internazionale, ma di grande rilievo per gli americani, quali gli School Boards (gli organi collegiali che pilotano il sistema d’istruzione a livello delle singole contee). Al suo ritorno a Roma si troverà alla prese con vicende parlamentari non semplici per quanto riguarda la conversione in legge delle misure varate dal Governo in materia di liberalizzazioni e di semplificazioni e di trattative ancora più complesse in materia di mercato del lavoro, mentre il Parlamento e i partiti politici stanno faticosamente cercando di definire il metodo per contare i voti (ossia una nuova legge elettorale). Nella politica americana c’è stato un mutamento profondo da quando, una ventina di anni fa, Francis Fukuyama della School of Advanced International Studies della Johns Hopkins University, diede una scossa alla scienza della politica con “The end of history and the last man”. In uno dei ultimo libri, “State building - Governance and world order in the 21st century”, argomenta che con la caduta del muro di Berlino è scomparso l’Oriente, ma è scomparso anche l’Occidente.

Siamo entrati in quello che Piero Ostellino chiama, acutamente (e con una punta di mestizia), “il supermercato dei diritti”. I “diritti” e i “titoli”, sui beni, sui servizi ma anche sulle politiche, si comprano e si vendono nel grande bazar dell’integrazione economica internazionale e della omologazione culturale che essa comporta. Anche le “nuove” teorie dell’economia pongono al centro non più la produzione e il consumo di beni e servizi (e la loro distribuzione) ma i “diritti” e i “titoli” sia come fonte primaria delle valutazioni finanziarie ed economiche sia come strumento per la loro crescita. Il mercato elettorale appare, in questo contesto, molto speciale. Lo aveva rilevato, nel lontano 1957, Antony Downs in “The economic theory of democracy”. È un mercato che sublima e cerca di cogliere l’essenziale, anche in quanto funziona per periodi brevi e tra lassi di tempo più o meno lunghi. Una caratteristica importante della campagna elettorale iniziata in America è il ruolo che hanno i valori. Una campagna elettorale sui valori si distingue profondamente da una politica ancorata al supermercato dei diritti.

I valori al centro della campagna elettorale americana riguardano il senso della patria (molto attenti i vescovi cattolici e anglicani Usa nell’equilibrare il sostegno all’esercito in guerra e le riserve sull’intervento armato), la trascendenza, e, quindi, aspetti specifici come l’aborto, la procreazione assistita, l’eutanasia, i matrimoni tra persone dello stesso genere, le adozioni da parte di coppie gay, la pena di morte. Ancora una volta, la forza politica più organizzata appare essere al di fuori dei partiti tradizionali o dei political action committees (le organizzazioni sul territorio a favore di questo o quel candidato): è la Christian Coalition, di destra e con idee molto precise in materia di valori. Se un repubblicano vincerà la rielezione, l’elemento determinante sarà stato l’ambiguità di Obama su alcuni nodi valoriali. Il ruolo dei valori delle elezioni nell’epoca del supermercato dei diritti. È caratteristica delle democrazie mature, adulte, dice Fukuyama, perché è dai valori che emergono le politiche (su fisco, economia, immigrazione, casa e quant’altro).

Il governo Monti non diventerà un partito e non si candiderà alle elezioni del 2013. Ciò non vuole che una maggiore attenzione ai valori, rispetto al supermercato dei diritti, non gli sia necessaria. Proprio nei giorni dei suoi incontri a Washington e a New York si teneva a Roma un seminario dell’UCID (Unione Cristiana Imprenditori e Dirigenti), organizzato in collaborazione con il Pontificio Consiglio Justitia et Pax e con il centro studi Cardinal Siri, su strategia d’impresa e bene comune. Un piccolo, anzi minuto, evento rispetto alla visita di Stato negli Usa. Eppure un evento in cui tutti gli intervenuti (tra cui il ministro dello Sviluppo economico Corrado Passera) hanno parlato esclusivamente di valori. In altre volte in cui l’Italia si è trovata in gravi difficoltà i valori sono stati la stella polare dell’azione di governo. Si pensi all’immediato dopoguerra dove la visione cristiana dei governi De Gasperi ha portato l’Italia verso il “miracolo economico”. O più recentemente, dopo la massiccia svalutazione del settembre 1992, quando la visione laica del governi Ciampi di fare parte del gruppo di testa dell’integrazione europea ha trainato l’intera nazione. Superare l’emergenza economica – ammesso che le misure approvate possano presto rimetterci su un sentiero di crescita- non è di per sé un valore. Anche e soprattutto se per farlo si opera quasi esclusivamente nel supermercato dei diritti (più o meno meritati che siano). Se il Governo vuole davvero essere efficace nel lungo periodo deve passare dal supermercato dei diritti al confronto dei valori. Esplicitare i propri. E confrontarli con quelli degli altri. In caso contrario, la sua efficacia durerà – come dicono i francesi – l’éspace d’un matin. (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 11 Febbraio 2012 15:17

LINEE GUIDA PER LO SVILUPPO SOSTENIBILE in Il Riformista 10 febbraio

2012-02-10T00:14:00.001-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI- CORRADO CLINI
LINEE GUIDA PER LO SVILUPPO SOSTENIBILE
Giuseppe Pennisi
A dieci anni di distanza, una vasta delegazione OCSE è venuta a Roma per esaminare la performance ambientale dell’Italia. Nel 2002, la politica ambientale italiana era ancora agli inizi, specialmente sotto il profilo della definizione del quadro istituzionale. Allora la missione OCSE si concluse con 64 raccomandazioni. Oggi è iniziata con una pagella puntigliosa secondo la quale solamente 27 delle 64 si sarebbero tradotte in azioni. Negli incontri dei giorni scorsi (la missione termina oggi venerdì 10 febbraio) è stato ampiamente chiarito che così presentati i numeri traggono in inganno. In effetti, è stato fatto molto di più di quanto può apparire ad una lettura superficiale. O lo si è fatto specialmente in materia d’architettura istituzionale.
Il Ministro dell’Ambiente, Corrado Clini, segue da anni questi temi in quanto, prima di assumere l’attuale incarico, poiché dal 1991 (ossia per circa vent’anni) è stato Direttore Generale del dicastero. Sono, comunque, argomenti che provocano sempre nuovi stimoli . Soprattutto con l’ausilio di letture fresche.
Interessante un saggio di Larry Catá Backer della Pennsylvania State University pubblicato di recente sul Pacific McGeorge Global Business & Development Law Journal. Il lavoro traccia come si può andare da un institutional misalgnment (carente quadro institutional) ad una socially sustainable governance (regole socialmente sostenibili) , prendendo l’avvio dei principi-guida del progetto delle Nazioni Unite Protect, Respect and Remedy (Progetti, Rispetta e Correggi). Il lavoro è un vero e proprio manuale operativo per indicare come i principi-guida ONU possano essere plasmati per tenere conto di esigenze specifiche dei singoli Stati. Si lega anche con la varie iniziative (tra cui in Italia quella Cnel-Istat) per integrare con indicatori sociali ed ambientali gli indici consueti della contabilità econonomica nazionale (in primo luogo il Pil).
Su una linea analoga lo studio di Elena Costantino, Maria Paolo Marchello e Cecilia Mezzano s come la responsabilità sociale può essere il grimaldello per lo sviluppo sostenibile a livello locale. Il lavoro, pubblicato dalla Fondazione Eni Enrico Mattei come Working Paper No 109, 2010 , pone l’accento sul capitale sociale e sulla rete d’interazione tra soggetti a livello locale come strumento per lo sviluppo sostenibile.
Ciò non vuole dire , però, che non sia necessaria un’architettura istituzionale formale. La risposta viene data da due economisti romeni, Andreea Oana Iacobuta e Ion Pohoata nel lavoro presentato al Quarantottesimo Congresso Europeo dell’Associazione di Scienze Regionali, pubblicato di recente negli atti dell’iniziativa. Il lavoro è un caso di studio di cosa si è tentato in Romania, dei successi e dei fallimenti. Si resta con l’impressione che in materia di contesto istituzionale per lo sviluppo sostenibile, improvvisare non giova.
Ciò riguarda ancora di più i Paesi in via di sviluppo che, secondo Valeska Groenet e Ben Zissimos (CESifo Working Paper N0 3686) stanno diventando “il Paradiso dell’inquinamento e degli inquinatori”.

All'Auditorium Parco della Musica: Il libro dei sette sigilli in QuotidianoArte dl 9 febbraio

2012-02-08T22:38:00.000-08:00

Roma, Sala Santa Cecilia, 11, 13, 14 febbraio

All'Auditorium Parco della Musica: Il libro dei sette sigilli
Giuseppe Pennisi
È in pratica una prima italiana. L’oratorio Das Buch mit sieben Siegeln (Il libro dei sette sigilli, dall'Apocalisse di Giovanni) di Franz Schmidt, in programma l’11, 13 e 14 febbraio alla Sala Santa Cecilia del Parco della Musica a Roma è stato eseguito una volta sola, nel 2003 per l’inaugurazione del Festival “Anima Mundi” a Pisa.
Alla metà degli Anni Cinquanta c’era stata un’esecuzione in Vaticano alla presenza del Papa.
Ed è una prima importante.
La sera del 15 luglio 1938 la Vienna nazista tremò. Ascoltando il portentoso "Hallelujah!" che veniva dalla Sala d’Oro del Musikverein dove era in corso una serata di gala per i cinquant’anni dalla fondazione dell’Associazione degli Amici della Musica. Erano passate poche settimane dal referendum-farsa del 10 aprile con cui si era consumata l’annessione al Reich hitleriano e con l’oratorio Schmidt volle dare un carattere ecumenico all’appello all’Alto contro le dittature dare un chiaro e forte “non ci sto” a nome di tutta la cristianità. Per questo utilizzava il testo l’Apocalisse di San Giovanni nella traduzione di Martin Lutero.
Schmidt aveva dimestichezza con musica atonale e dodecafonia, ma scelse un linguaggio riconoscibile basato su Bruckner, un lessico musicale immaginifico, nobile, profondo e soprattutto di grande impatto emotivo. Richiede un enorme organico orchestrale e corale, un organista e tra le voci un tenore dalla tessitura altissima per dar corpo a San Giovanni.
Appartiene alla musica “obliata” di un periodo che si vuole accantonare come se non ci fosse mai stato. L’Accademia ha predisposto un cast di livello: la bacchetta di Leopold Hager; Günther Groissböck (La voce di Dio), Herbert Lippert (Giovanni), Maureen Mc Kay (soprano), Stephanie Atanasov (contralto), Timothy Oliver (tenore), Jacques-Greg Belobo (basso) in vari ruoli; all’organo Michael Schönheit.
All’"Hallelujah!" canteremo anche noi, il pubblico, perché le ragioni di ieri sono valide anche oggi in molte parti del mondo.
Solo un appello ecumenico all’Alto con quella che Benedetto XVI considera “la più alta delle arti” può risolverle.

. Tutti i numeri e le "leggi" che bocciano le Ferrovie dello Stato in Il Sussidiario dell'8 febbraio

2012-02-07T23:13:00.000-08:00

IL CASO/ 1. Tutti i numeri e le "leggi" che bocciano le Ferrovie dello Stato
Giuseppe Pennisi
mercoledì 8 febbraio 2012
Infophoto
Approfondisci
IL CASO/ Gli "invisibili" che possono cambiare l’Italia, di G. Fabi
LIBERALIZZAZIONI/ I numeri che bocciano il mancato "divorzio" dei treni, di A. Bicotti
Le vivaci polemiche sul caos innescato a Roma dalla nevicata (e successiva ondata di freddo, con la conseguenza di lastricare le strade di ghiaccio) hanno forse fatto perdere di vista quello che è stato l’aspetto caratterizzante in questi giorni di maltempo. Occorre, invece, esaminarlo con attenzione nei suoi effetti e nelle sue determinanti proprio per contribuire a mettere in atto quella “cultura della prevenzione” che, come ha sottolineato lo stesso Presidente del Consiglio, Mario Monti, è essenziale per evitare che al ripetersi di fenomeni analoghi le conseguenze siano così gravi.
Il vero punto che ha caratterizzato l’Italia rispetto ad altri paesi colti nella morsa del freddo e della neve è il vero e proprio collasso del funzionamento del sistema ferroviario. Solamente da noi si è assistito a treni lasciati al gelo in mezzo alla campagna per ore e ore, a cancellazioni a catena, al vero e proprio esempio emblematico di Bologna, dove la città funzionava nonostante ci fossero 40 centimetri di neve, ma la stazione ferroviaria (uno dei nodi più importanti della Penisola) era nella più piena confusione. Occorre chiedersi se sia solamente dipeso da una serie di micro-fattori in base ai quali il Diavolo ha posto la propria coda in tutti i binari e in tutte le stazioni o se ci siano determinanti più fondamentali. Da esaminare con attenzione e da sanare.
In primo luogo, è essenziale domandarsi se la strategia ferroviaria dell’Italia sia in linea con le esigenze del Paese. In dicembre, un documento di “Osservazioni e Proposte” del Cnel al Governo e al Parlamento ha sottolineato come: a) le carenze della logistica costino al Paese ben 40 miliardi l’anno; b) tali carenze siano in gran misura le conseguenze di una strategia ferroviaria che ha dato la priorità alle tratte “ricche” per passeggeri, trascurando il trasporto merci e le linee regionali e locali. Ciò ha comportato, da un lato, porre il Paese alla mercé dei “padroncini” dei trasporti merci su gomma (con episodi quali quelli di un paio di settimane fa) e, dall’altro, dimenticare che, anche a ragione delle difficoltà di “mobilità abitativa”, l’Italia è una nazione di pendolari.
A conclusioni analoghe è arrivato uno studio commissionato dal ministero delle Infrastrutture e condotto dalle Fondazioni Astrid, Res Pubblica e Italia decide. È essenziale che il management delle ferrovie ne tenga conto ed effettui al più presto le necessarie correzioni di rotta. In caso contrario, la Politica (con la “P” maiuscola) potrebbe, e forse dovrebbe, affidare ad altri il delicato settore.
In secondo luogo, va diffondendosi l’impressione che, finita l’epoca chiamata scherzosamente della “sinistra ferroviaria”, ci sia ora un “industrial-railway complex” non dissimile dall’“industrial-military complex” lamentato da Dwight D. Eisenhower quando era Presidente degli Stati Uniti. Appare quanto meno curioso che gli articoli sulla concorrenza nel settore ferroviario siano stati stralciati dalla bozza di decreto legge “Cresci-Italia” pochi minuti prima del loro esame da parte del Consiglio dei ministri. Speriamo che venga ripreso al più presto e arricchito di vincoli al management delle ferrovie per incoraggiarlo nell’improcrastinabile correzione di rotta.
Inoltre, nella recente revisione dei progetti critici (per il finanziamento pubblico) il Ponte sullo Stretto di Messina è stato sostituito dall’Alta velocità Napoli-Bari. Abbiamo sempre espresso riserve sul Ponte sullo Stretto, ma si è proprio certi che l’Alta velocità Napoli-Bari abbia la priorità sul trasporto merci e sull’ammodernamento dei servizi le cui debolezze sono state messe in viva luce negli ultimi giorni? Non c’è il rischio che l’“industrial-railway complex” sia diventato autoreferenziale e confonda la propria missione con i propri obiettivi di sviluppo e di carriera? Nell’assunto che ciò che è il bene dell’“industrial-railway complex” è anche il bene dell’Italia.

ALL’OPERA DI ROMA “COPPĖLIA”,UNA FAVOLA NON PER BAMBINI in Il Riformista 7 febbraio

2012-02-06T23:03:00.000-08:00

ALL’OPERA DI ROMA “COPPĖLIA”,UNA FAVOLA NON PER BAMBINI
Beckmesser

Complimenti al Teatro dell’Opera: la sera del 3 Febbraio ha sfidato la nevicata ed è andata in scena la prima di arrivata Coppélia di Léo Delibes , coprodotta con il Ballet Nice Méditerrannée e con la coreografia di Eric Vu-An, noto per i suoi successi al Festival di Avignone. Il pubblico ingioiellato degli abbonati ha disertata in buona misura lo spettacolo. Ancora complimenti: sono stati fatti scendere dalle gallerie i frequentatori della piccionaia, invece numerosissimi. Per mera coincidenza, le rappresentazioni del lavoro di Delibes a Roma si accavallano per alcuni giorni con quelle de Les Contes de Hoffmann, di Jacques Offenbach alla Scala- ambedue tratti dal racconto del poeta e scrittore Ernst T.A Hoffmann, Der Sandmann, non certo una favola per bambini.
Un giovane che tradisce la fidanzata per una bambola meccanica credendola una fanciulla in carne e ossa. Offenbach la tinge di atmosfera carica di onanismo e feticismo con una conclusione tragica. Delibes la tratta la vicenda come una novella per educande a lieto fine in un'improbabile Galizia primaverile dove tutti, pur se tra qualche incomprensione, si vogliono bene. L'allestimento romano sfoggia giovani danzatori dell’Opéra di Nizza, l'uruguaiana Paola Acosta e l'italiano Alessio Passaquindici che si alternano con la prima ballerina del Teatro dell'Opera Gaia Straccamore e con Alessio Rezza. Mario Marozzi ha egregiamente sostituito Vu-An, infortunatosi, nell’inquietante ruolo di Coppelius, che tenta di “rubare” anime per darle ai suoi giocattoli meccanici. Di rilievo la concertazione di Koen Kessels . Pubblico poco, ma applausi tanti.

Quattro buone ragioni per non perdere l'oratorio di Franz Schmidt in Il Sussidiario del 7 febbraio

2012-02-06T22:56:00.000-08:00

Quattro buone ragioni per non perdere l'oratorio di Franz Schmidt
Giuseppe Pennisi
martedì 7 febbraio 2012
Leopold Hager
Approfondisci
COPPE'LIA/ Al Teatro dell'Opera la bambola misteriosa
TEATRO REGIO DI PARMA/ Aida e quel sogno d'Egitto di fine Ottocento
Ci sono almeno quattro buone ragioni per cui chi crede nella grande musica non deve perdere una vera rarità: l'oratorio Das Buch mit sieben Siegeln (Il libro dei sette sigilli, dall'Apocalisse di Giovanni) di Franz Schmidt, in programma l’11, 13 e 14 Febbraio alla Sala Santa Cecilia del Parco della Musica a Roma.
La prima è che questo oratorio è non soltanto l'ultima grande composizione portata a termine da Schmidt, ma anche la sua più importante e significativa. Viene raramente eseguita in Italia a ragione dell’enorme sforzo produttivo che comporta. Che io ricordi in Italia si è ascoltata in Vaticano, alla presenza di Pio XII negli Anni Cinquanta, e successivamente solo nel 2003 come inaugurazione del Festival di Musica Sacra “Anima Mundi” a Pisa. In questa partitura di fenomenali dimensioni, che si riallaccia alla ricca tradizione degli oratori da Bach a Mendelssohn e che culmina in un portentoso "Hallelujah!" degno di stare accanto a quello celeberrimo del Messia di Händel, Schmidt ha racchiuso ed elaborato tutte le sue enormi facoltà compositive: il sinfonista, il dominatore della musica vocale più accesa e drammatica, il virtuoso d'organo e il contrappuntista si trovano riuniti in uno al massimo livello di concentrazione. Quindi, ci sono determinanti strettamente musicali per andare ad ascoltare
La seconda è filosofico-religiosa. Il testo è il Libro dell’Apocalisse di Giovnni nella traduzione in tedesco fattane da Martin Lutero. Uno degli scritti più controversi e difficili da interpretare non solo di tutta la Bibbia (ultimo Libro del Nuovo Testamento), ma probabilmente della storia della letteratura di tutti i tempi Per illuminare il proprio tempo, Franz Schmidt, carismatico insegnante di composizione e stimato compositore di due opere e quattro sinfonie, pur ammirando Schönberg e Berg, che a loro volta ne ricambiavano con rispetto la stima, fu tra coloro che preferirono adottare un linguaggio riconoscibile come derivazione dei grandi modelli del passato, quali Brahms e Bruckner. Così il suo gigantesco capolavoro si costruisce su un lessico musicale immaginifico, nobile, profondo e soprattutto di grande impatto emotivo.
La terza è storico-politica. L’oratorio nacque pochi anni dopo la Quarta Sinfonia, tra il 1935 e il 1937, e venne eseguita per celebrare il centoventicinquesimo anniversario della del Musikverein di Vienna il 15 luglio 1938 sotto la direzione di Oswald Kabasta.
Nell’Austria degli anni Trenta, ancora profondamente turbata dal cataclisma che con la fine della Prima Guerra Mondiale spazzò via il “Mondo di Ieri” dell’Impero Asburgico, e teatro del tragico “Anschluss” che ne sancì l’annessione forzata al Terzo Reich di Adolf Hitler, la vita musicale oscillava tra le avanguardie dodecafoniche e un estenuato tardo-romanticismo post mahleriano, entrambi espressione del tormento di una città che, come Vienna, manteneva saldamente un ruolo centrale nella vita culturale della mitteleuropa. Il lavoro è però anche un'opera del ventesimo secolo, che parla dei problemi del proprio tempo e del Zeitgeist per illuminarli in una visione di forte affiato religioso, al tempo stesso apocalittico e trasfigurante. Un forte avvertimento cristiano a “non tacere” mentre Vienna stava diventando nazista.
La quarta riguarda la produzione specifica. Sul podio dell’Orchestra e del Coro di Santa Cecilia ci sarà Leopold Hager (Fabio Luisi,inizialmente previsto, è stato costretto a rinunciare ai concerti a causa di sopraggiunti e inderogabili impegni al Metropolitan di New York) e un cast di grande calibro sarà impegnato in questa opera assai di rado presente nei cartelloni: Günther Groissböck (La voce di Dio, basso), Herbert Lippert (Giovanni, tenore), Maureen Mc Kay (soprano), Stephanie Atanasov (contralto), Timothy Oliver (tenore), Jacques-Greg Belobo (basso); organista Michael Schönheit.

L’Opera da tre soldi di Brecht-Weill è il lavoro di teatro in musica più rappresentato quest’anno in Quotidian Arte 7 febbraio

2012-02-06T22:51:00.000-08:00

martedì 7 febbraio 2012
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In tournée, nel nostro Paese, due co-produzioni

L’Opera da tre soldi di Brecht-Weill è il lavoro di teatro in musica più rappresentato quest’anno
Giuseppe Pennisi
In questi mesi sono in tournée due co-produzioni di “Die Dreigroschenoper” o meglio “Opera da tra soldi” (dato che gli allestimenti sono in italiano) di Bertold Brecht e Kurt Weill.
Una è partita dal Verdi di Trieste, è stata al San Carlo di Napoli e al Verdi di Brindisi, e si potrà vedere a Roma dal 19 al 29 febbraio, prima che prosegua alla volta di Ravenna, Genova, Venezia e altre città. L'altra gira per i teatri della Toscana.
Delle due, la più importante è quella prodotta dal Teatro Stabile di Napoli e Napoli Teatro Festival Italia in collaborazione con Fondazione Teatro di San Carlo e con la regia di Luca De Fusco, nella traduzione di Paola Capriolo. Protagonista, nel ruolo di Mackie Messer, è Massimo Ranieri, che condivide la scena, in ordine di apparizione affiancato, nel ruolo della prostituta Jenny delle Spelonche, da Lina Sastri e in quelli di Geremia Peachum, Ugo Maria Morosi; Charles Filch, Fabrizio Nevola; Celia Peachum, Margherita Di Rauso; Matthias, Leandro Amato; Polly Peachum, Gaia Aprea; Jakob, Luigi Tabita; Robert, Antonio Speranza; Jimmy, Luca Saccoia; Ede, Mario Zinno; Walter, Ivano Schiavi; Reverendo Kimball, Roberto Bani; Jackie “Tiger” Brown, capo della polizia, Paolo Serra.
Massimo Ranieri è interprete, cantante, ballerino, acrobata e mattatore. Gaia Aprea condivide il destino del marito Ranieri/Messer in un contrappunto ora leggero ora intimo di forte fascino, imprimendo al personaggio di “giovane moglie” i tratti dell’audacia dettati dalla passione. Lina Sastri è un’intensa Jenny delle Spelonche, che l’attrice restituisce, tra canzoni e brani recitati, con sapiente equilibrio di tenerezza e inquietudine, di mistero e determinazione, conquistando la scena a ogni passaggio.

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L'“OPERA DA TRE SOLDI” DI BRECHT SBANCA IN UNA DOZZINA DI TEATRI in Il Velino del 6 febbraio

2012-02-06T08:44:00.000-08:00

L'“OPERA DA TRE SOLDI” DI BRECHT SBANCA IN UNA DOZZINA DI TEATRI
Roma - Due coproduzioni dello spettacolo girano l’Italia in queste settimane. Nell’allestimento di Luca De Fusco, ora a Brindisi e dal 19 a Roma, Massimo Ranieri e Lina Sastri si aggirano in un'affascinante Napoli in bianco e nero

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Roma - In tempi di restrizioni di bilancio, le coproduzioni sono uno strumento per ammortizzare costi, aumentare ricavi e far vivere il teatro in musica. Proprio in questi mesi, sono in tournée due coproduzioni di “Die Dreigroschenoper” - o meglio “Opera da tra soldi” dato che gli allestimenti sono in italiano - di Bertold Brecht e Kurt Weill. Una è partita dal Verdi di Trieste, è stata al San Carlo di Napoli e al Verdi di Brindisi. Si potrà vedere a Roma dal 19 al 29 febbraio prima che prosegua alla volta di Ravenna, Genova, Venezia ed altre città. Un altro allestimento gira invece per i teatri della Toscana. I lavori composti di Weill sui testi di Brecht sono quindi di nuovo al centro dell’attenzione, dopo una fase di relativo disinteresse dei teatri italiani rispetto alla vasta diffusione avuta dalla metà degli anni Cinquanta in poi. Un elemento dell’indifferenza degli ultimi anni è senza dubbio politico: con la loro ispirazione marxista (nonché vagamente qualunquista) si addicevano a una sinistra di lotta ma si confanno meno alle sinistre di governo. Altro elemento importante è la difficoltà di trovare cantanti attori con la vocalità appropriata e capaci di danzare. Il vero elemento discriminante, però, è se allestirle nella traduzione ritmica italiana (come avvenuto tra il 1955 e il 1980), utilizzare il tedesco con sopratitoli oppure l’italiano per le parti parlate e il tedesco per quelle cantate.

È una scelta non banale: il teatro in musica della prima metà del XX secolo è una ricerca incessante per plasmare suono e parola, anche se solo usando la lingua è possibile gustare appieno l’impasto parola-suono. Ambedue gli allestimenti in giro per l’Italia sono in traduzione ritmica italiana (uno è in parte in dialetto napoletano). Dei due, il più importante è quello prodotto dal Teatro Stabile di Napoli e dal Napoli Teatro Festival Italia in collaborazione con Fondazione Teatro di San Carlo (regia di Luca De Fusco, traduzione di Paola Capriolo). Protagonista, nel ruolo dell’astuto e fascinoso delinquente senza scrupoli, Mackie Messer, è Massimo Ranieri, che condivide la scena, fra gli altri, con Lina Sastri, nel ruolo della prostituta Jenny delle Spelonche. Ranieri nel corso delle tre ore dello spettacolo è interprete, cantante, ballerino, acrobata e mattatore. Gaia Aprea condivide il destino del marito Ranieri/Messer in un contrappunto ora leggero ora intimo di forte fascino, imprimendo al personaggio di “giovane moglie” i tratti dell’audacia dettati dalla passione. Lina Sastri è un’intensa Jenny delle Spelonche, che l’attrice restituisce, tra canzoni e brani recitati, con sapiente equilibrio di tenerezza e inquietudine, di mistero e determinazione, conquistando la scena a ogni passaggio.

Brecht aveva ambientato la vicenda, ispirata a un lavoro dell’inglese John Gay (“L’opera del mendicante”), nei bassifondi della Londra vittoriana. Firmate da Fabrizio Plessi, le scene dello spettacolo trovano il loro punto di forza in una parete di grandi monitor che disegnano un tappeto visivo di disegni, con immagini di una Napoli in bianco e nero dal secondo dopoguerra a oggi. Una dimensione atemporale accentuata anche dai costumi di Giuseppe Crisolini Malatesta, che nelle più svariate gradazioni del bianco e del nero evocano il fascino del cinema anni ’50. La musica di Kurt Weill, dalle atmosfere fumose dei cabaret della Repubblica di Weimar ai ritmi jazz d’Oltroceano, è mirabilmente interpretata dal vivo dall’orchestra diretta da Francesco Lanzillotta. (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 06 Febbraio 2012 11:59

Il «pasticciaccio brutto» dell’euro a più velocità in Avvenire 4 febbraio

2012-02-04T23:49:00.000-08:00

Il «pasticciaccio brutto» dell’euro a più velocità l’analisi

Anche all’interno di un’Unione monetaria ci pos¬sono essere «fiscal devaluations», in parole pove¬re «svalutazioni» della stessa moneta. Le politiche economiche possono portare cioè ad «apprezza¬menti » e «deprezzamenti» con perdita di compe¬titività e freni alla crescita. Il problema per l’Italia è quello che gli economisti Emmanuel Farhi e Gi¬ta Gopinath dell’Università di Harvard e Oleg It¬skhoki dell’Università di Princeton hanno dimo¬strato in uno studio recente. Avvenire ha pubbli¬cato martedì 24 gennaio l’analisi della situazione, ora vengono proposte le possibili vie di uscita.

DI GIUSEPPE PENNISI

S i può uscire dal 'pastic¬ciaccio brutto' di apprez¬zamenti e deprezzamen¬ti all’interno dell’eurozona sen¬za mettere a repentaglio l’euro e l’Unione Europea? Non è la prima volta nella storia dell’e-conomia monetaria che ci si trova di fronte a problemi del genere. Nel suo Caesar: Goldne Zeiten fuhrt’ ich ein (ancora og¬gi, a 35 anni dalla prima edizio¬ne, la più completa analisi del¬l’unione monetaria nell’Impe¬ro Romano), Wilhelm Hankel dell’Università di Francoforte spiega che nelle varie Province della Roma antica, fenomeni di apprezzamento e di deprezza¬mento interni erano frequenti: non mutava l’unità monetaria (il sesterzio, il denario) ma cam¬biava il conio - ossia la quantità d’argento o di bronzo- a secon¬do dalla Provincia in difficoltà. E tutti ne erano al corrente. In tempi più recenti, nell’Urss, il rublo (pur funzionando come unità di transazione, di conto e di riserva in tutta l’area) pren¬deva nomi differenti nelle varie Repubbliche; apprezzamenti e deprezzamenti venivano risol¬ti con tasse all’import e sussidi all’export (o viceversa) poiché l’unione monetaria non era parte di un mercato unico. Ne¬gli Usa, sotto la presidenza Roo¬sevelt, negli anni della Grande Depressione fece strada un pro¬getto di sciogliere la Federal Re¬serve, lasciare alle Banche fe¬derali di Riserva la gestione del¬le politiche monetarie e avere un sistema duale: un dollaro fe¬derale per le transazioni tra Sta¬ti e tra gli Usa e il resto del mon¬do, e dollari 'regionali' per le transazioni interne.

Questi metodi non sono però proponibili. Con la moneta di oggi, sempre più smaterializza¬ta ed elettronica, non si può gio¬care con il conio. Tasse all’im¬port e sussidi all’export fareb¬bero saltare il mercato unico e l’intera Ue. La stessa flessibilità di prezzi e salari è difficilmente praticabile: in Italia si è eserci¬tata una flessibilità al ribasso del netto in busta paga (specie per le fasce medio-basse) ma i prezzi (soprattutto quelli alla produzione) crescono più rapi¬damente che in molti Paesi del¬l’eurozona.

Ciò non vuole dire che non ci siano strade. La principale sa¬rebbe se, dopo la conclusione dell’accordo sull’'unione fisca¬le', gli Stati con sovrapprezza¬mento tale da bloccarne la cre¬scita adottassero un program¬ma pluriennale di riassetto strutturale (sostenuto da un’al¬locazione speciale di euro¬bond) per aumentare compe¬¬titività e produttività, entro sca¬denze precise e tramite un per¬corso a tappe monitorabili. Ciò converrebbe an¬che ai soci più forti dell’eurozo¬na. La seconda sarebbe che nei Paesi con bilance dei pagamenti in profondo rosso, circolasse per le transazioni interne un 'euro B' con un tasso di cambio flessi¬bile entro fasce d’oscillazione predeterminate attorno ad una parità centrale, rispetto all’eu¬ro A. In breve ciò che avviene già oggi per Gran Bretagna, Da¬nimarca, Svezia ed altri Stati che fanno parte degli accordi di cambio chiamati Sme II. E si po¬trebbe passare dall’euro B al¬l’euro A quando ci fossero le con¬dizioni di pro¬duttività e com¬petitività.

La serie B non piace a nessuno, ma è meglio del progressivo im¬poverimento e dell’indigenza (2. fine).

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Tra le soluzioni, una «moneta B» per le transazioni interne accanto a una «moneta A»

Coppélia, una bambola a cui manca il cuore in Milano Finanza 4 febbraio

2012-02-03T23:30:00.000-08:00

Coppélia, una bambola a cui manca il cuore
di Giuseppe Pennisi

Al teatro alla Scala terminano in questi giorni le rappresentazioni de Les Contes de Hoffmann, capolavoro incompiuto di Jacques Offenbach, mentre a Roma è arrivataCoppélia di Léo Delibes, in replica fino all'8 febbraio. I due lavori hanno la loro origine nel racconto del poeta e scrittore tedesco Ernst T.A Hoffmann, Der Sandmann.
La stessa vicenda, ossia quella di un giovane che tradisce la fidanzata per una bambola meccanica credendola una fanciulla in carne e ossa, viene però trattata in modo molto differente. In linea con Hoffmann (che non la considerava una favola per bambini), Offenbach la tinge di atmosfera morbosa e crea un finale tragico. Delibes, suo contemporaneo, la tratta invece come una novella per educande a lieto fine in un'immaginaria Galizia dove tutti sono buoni e gentili e, pur se tra qualche malinteso, si vogliono bene. L'allestimento romano è una coproduzione con l'Opéra di Nizza e sfoggia Eric Vu-An, autore anche della coreografia, noto per i suoi successi al Festival di Avignone. I giovani danzatori del Ballet Nice Méditerrannée, l'uruguaiana Paola Acosta e l'italiano Alessio Passaquindici si alternano con la prima ballerina del Teatro dell'Opera Gaia Straccamore e con Alessio Rezza per dar corpo a una storia d'amore in cui i contrasti sono sempre sfumati. La concertazione di Koen Kessels mette in risalto le trovate di una partitura capace di ritrarre i personaggi con temi musicali caratterizzanti: scelta appropriate per filtrare la delicata partitura di Delibes. (riproduzione riservata)

COESIONE TERRITORIALE IN TEMPO DI CRISI in Il Riformista 3 febbraio

2012-02-02T23:14:00.000-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI- FABRIZIO BARCA
COESIONE TERRITORIALE IN TEMPO DI CRISI
Giuseppe Pennisi
Fabrizio Barca, unico componente del Governo che afferma di essere sempre stato un economista di scuola marxista, ha il difficile incarico di formulare, proporre, fare approvare ed attuare strategie di coesione territoriale in tempo di crisi. E di una crisi che ha le caratteristiche di essere lunga e profonda, nonché soprattutto parte di un più vasto processo di ristrutturazione dell’economia mondiale.
Un lavoro recente del Fondo monetario (IMF Working Paper No. 11/300) ,a firma di tre economisti italiani (due della Banca d’Italia), analizza l’impatto della crisi internazionale su sei Paesi dell’Europa meridionale orientale e contiene lezioni che possono essere utili anche per l’Italia: l’insegnamento principale è che nei Paesi che , prima della crisi, avevano avuto un forte afflusso di capitali dal’estero ed adottato politiche macroeconomiche espansive, ad una fase di crescita robusta ne ha fatto seguito una di forte vulnerabilità e di forte riduzione dei margini di manovra. Quindi, l’Italia, con tutte le sue difficoltà, è in una posizione migliore di altri Paesi dell’Europa meridionale.
Quale è il vantaggio comparato del nostro Paese ? Giovanni Federico dell’Istituto Universitario Europeo e Nikolaus Wolf della Università Humbolt di Berlino lo esaminano in un saggio di storia dell’economia (CEPR Discussion Paper No. DP8758) in cui passano in rassegna i 150 anni di crescita e trasformazione dall’unificazione. Il lavoro, basata su una ricca base di dati quantitativi sulla composizione di importazioni e esportazioni nel secolo e mezzo dalla proclamazione del Regno d’Italia, mostra come i vantaggi comparati sono cambiati profondamente. E come dovranno esserlo in futuro puntando su processi e prodotti ad elevato contenuto tecnologico e alto valore aggiunto. Lo conferma un volume collettaneo curato da Paolo Guerrieri e Sara Bentivegna The Economic Impact of Digital Technologies – Measring Inclusion and Diffusion in Europe appena uscito per i tipi di Edward Elgar Publishing di Londra.

Quale il ruolo , in questo contesto, degli investimenti in infrastrutture. Justin Yifu Lin dell’Università di Pechino e Doerte Doemeland della Banca Mondiale ne tracciano un quadro nel World Bank Research Working Paper No. 5940 sostenendo che occorre “andare oltre l’economia keynesiana” e proponendo un’”iniziativa internazionale per il supporto di infrastrutture tali da sbloccare strozzature alla crescita”. Nelle aree in ritardo di sviluppo sottolinea lo studio, i rendimenti degli investimenti in infrastrutture tendono ad essere più elevati che in quelle avanzate che dove invece provengono i beni in conto capitale, quali le macchine utensili, per realizzare le opere. Un programma ben articolo può, quindi, innescare un circolo virtuoso.

ROMA CRIMINALE/ Ecco come è possibile rendere la capitale più sicura in Il Sssidiario 3 febbraio

2012-02-02T23:10:00.000-08:00

ROMA CRIMINALE/ Ecco come è possibile rendere la capitale più sicura
Giuseppe Pennisi
venerdì 3 febbraio 2012
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OMICIDIO ROMA/ La Manna (Centro Astalli): è un problema di educazione
TOR BELLA MONACA/ Quell'incontro sulla crisi tra palazzi grigi e dolore, di A. Buzzetti
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La sicurezza è diventato uno dei problemi cruciali di una Roma dove, sino a qualche anno fa, si tenevano aperte le porte delle case per l’intera giornata. I sondaggi condotti convergono nel sostenere che la sicurezza è ormai la principale preoccupazione dei romani. Il Ministro dell’Interno Anna Maria Cancellieri ha, senza dubbio, le migliori intenzioni e sottolinea correttamente che i più poveri ed i più deboli sono anche i più indifesi nei confronti della criminalità dilagante – tesi documentata ma coraggiosa in un Paese dove a sinistra ci si immagina un mondo pieno di Robin Hood (che rubano ai ricchi per dare ai poveri) e dove sovente la comprensione per le sventure socio-antropologiche del colpevole superano la commiserazione nei confronti della vittima.
I “patti per la sicurezza” sono come somministrare l’aspirina ad un ammalato che ha urgente bisogno di un intervento chirurgico. Da parte dello Stato centrale quello per Roma contempla, principalmente, un maggior impegno immediato a fornire forze dell’ordine e la promessa di interventi per l’edilizia pubblica (case popolari per immigrati e rom); nel contempo, Roma Capitale deve provvedere a creare centri di solidarietà , a più frequenti pattugliamenti da parte dei vigili, ed a decentrare enclave etniche di varie forme e guise (come le Chinatown che si stanno formando in varie città). Sono note a tutti le ristrettezze della finanza pubblica, ancora più rigide in seguito al nuovo “patto europeo”. Sono domande a cui devono rispondere il Presidente del Consiglio ed il Vice Ministro dell’Economia e delle Finanze. Non il Ministro dell’Interno.
Al Viminale, però, si potrebbero utilizzare le lezioni di alcuni casi in cui gli interventi per la sicurezza hanno avuto successo al fine di rendere più efficaci i “patti per la sicurezza”? Due ne vengano immediatamente alla mente: la riduzione della criminalità a New York negli anni in cui era sindaco Rudolph Giuliani ed il modo in cui nell’estate 2003 Nicolas Sarkozy (allora Ministro dell’Interno della Francia) ha sedato i moti suscitati dai cosiddetti “intermittents” (lavoratori dei media, delle arti e dello spettacolo a cui venivano ridotte le elevate indennità di disoccupazione di cui godevano per sei mesi l’anno – quando di solito lavoravano in nero).

La ricetta è identica: tolleranza zero (accompagnata da una rete di tutele sociali soltanto per coloro effettivamente ai livelli di sussistenza). Un saggio di un economista di nazionalità cinese in servizio all’ufficio studi del Fondo Monetario (Imf working paper n. 07/36) ci ricorda, sulla base di un’analisi comparata di 19 Paesi, come sia difficile realizzare il modello di “flexsicurity” attuato in Danimarca; dati dell’Interpol, in aggiunta, ci dicono che anche nel piccolo e solitamente pacioso Regno di Amleto il tasso di criminalità è aumentato notevolmente tra il 1995 ed il 2000 ( del 250% gli omicidi, del 50% i furti, del 10% i casi di violenza carnale) quando, in tandem con la “flexsecurity”, è stato introdotto il principio di “tolleranza zero” , reso più rigoroso dopo il ritorno del centro destra al Governo nel 2005. L’ultimo libro di Arno Tausch (un sociologo dell’Università di Innsbruck noto per essere filo-islamico) sottolinea, sulla base di una ricca analisi quantitativa, come una politica di “tolleranza zero” avrebbe il supporto di quelli che chiama i “mussulmani calvinisti”, i più disposti ad integrarsi nelle società d’immigrazione ed a contribuire alla crescita economica delle loro famiglie e dei Paesi di accoglienza.

Naturalmente la “tolleranza zero” deve essere accompagnata con una lotta indefessa delle autorità e delle forze dell’ordine nei confronti delle cosche di criminalità organizzata in guerra guerreggiata per conquistare il mercato della droga nella capitale.

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A Variety of Events 31 December

2012-02-02T09:51:00.000-08:00

A Variety of Events
GIUSEPPE PENNISI reports on music for the
Christmas and New Year period in Italy,
for children and for those who love children

In most countries, the Christmas and New Year holiday season is a feast for music. In any major or even minor European or North American city, there is a rich menu to select from: operas, ballets, concerts. In several countries, the season extends to the Twelfth Night, hence to the celebration of the Epiphany. Thus, it is essential to make a selection, both in listening to and in reporting about the large variety of events.

A scene from Gian Carlo Menotti's 'Help, Help, the Globolinks!' in Palermo. Photo © 2011 Franco Lannino. Click on the image for higher resolution
I chose to report on five of them: Giancarlo Menotti's children opera Help, Help, the Globolinks! (heard in Palermo on 9 December 2011), Pëtr Il'ic Cajkovskij's The Nutcracker (Teatro dell'Opera di Roma, 20 December), Georg Friedrich Händel's Messiah (Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 17 December), and the Christmas concerts of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia (featuring Sergej Rachmaninoff's concertos for piano and orchestra No 2 and No 3) on 22 December, as well as of the Orchestra Sinfonica di Roma on 23 December 2011 (featuring Johann Strauss waltzes). These are all quite well-known compositions. Thus, this reports focuses on the performances, and has a unifying theme 'music for children and for those who like children', as Menotti labeled his lovely one act opera Help, Help, the Globolinks!. As a matter of fact, Händel's Messiah and Rachmaninoff's piano concertos were not composed having an audience of children in mind, but during the holiday seasons many parents take children to concerts; also, both performances had unusual characteristics, making them worth reporting on for an international readership.

Nicola Ceriani as the headmaster Mr Block and Francesca Micarelli as Emily in Menotti's 'Help, Help, the Globolinks!' in Palermo. Photo © 2011 Franco Lannino. Click on the image for higher resolution
Let's start with the Globolinks coming from outer space to destroy everything they touch and transforming into an extra-terrestrial monster any human being coming into physical contact with them. Only music can win them over: this is the same message as Mozart's Die Zauberflöte, where solely music can help Tamino and Pamina to overcome the trials they have to go through. The plot of Help, Help, the Globolinks! evolves in an American mid-Western high school, but could take place anywhere. The pompous headmaster does not believe in the terrible nature of the Globolinks; thus, he becomes their first victim in the school compound. The music teacher organizes the defense (and gains much sought-after appreciation from the rest of the teaching and the administration staff of the outfit) with the motto 'without music the world will end'. The real winner is Emily, a young violin virtuoso enfant-prodige who kicks the monsters out and sends them back to their far-away planet. During the sixty-minute four-scene opera, the listeners have a run of musical theatre conventions and styles: from coloratura to modern music drama through Verdi melodrama and verismo. Thus, the opera also has clear and clever educational objectives.

Patrizia Orciani as Ms Euterpova the music teacher with the children's chorus in Menotti's 'Help, Help, the Globolinks!' in Palermo. Photo © 2011 Franco Lannino. Click on the image for higher resolution
The work was commissioned by the Hamburg Opera House where it was premiered in 1968. The original German libretto was translated into English and the opera became a standard feature in the US. It is very seldom performed in Italy, but the Teatro Massimo of Palermo has a special program to bring children to the wide, wild world of opera: this year forty thousand students of all ages attended special performances. Thus, an interesting production (in Italian) was organized and had as many as twenty-one performances (two every day) in the smaller auditorium Nuovo Montevergini. Stage direction, sets and costumes by Elisabetta Marini, Guia Buzzi and Daniela Cernigliano are based on science fiction movies of the nineteen-fifties. The astute but rather simple score is conducted by Attilio Tomasello. Two vocal casts alternate in the numerous performances. Among the many singers, especially good were Francesca Micarelli, Patrizia Orciani and Nicolo Ceriani as, respectively, Emily, Euterpova (the music teacher) and Mr Block (the headmaster). A very successful series of performances. Regretably, the next title in the Teatro Massimo 2011 -- a new production of Cajkovskij's The Nutcracker -- had to be cancelled (even though it was sold out), with major financial damage to the theatre, due to a strike of the corps de ballet which claimed permanent appointment for fourteen of the fixed-term contract dancers.
However, a new production of Cajkovskij's The Nutcracker was presented on 20 December 2011 at a Charity Gala at the Teatro dell'Opera of Rome. Indeed, during the holiday seasons, all three major ballets by Cajkovskij were staged in Rome in different theatres by local and foreign companies (ie Sleeping Beauty and Swan Lake in addition to The Nutcracker). Two different productions of The Nutcracker are competing until 7 January 2012: a lavish staging by the Teatro dell'Opera and a simpler operation by the Balletto di Roma (a private company). The three Cajkovskij ballets are intriguing: composed for the delight of the Imperial Court as well as especially tailored to take children to the theatre, their scores mirrored the most troubled period of the composer's life (as clearly shown in a Ken Russell's film of the seventies -- The Music Lovers): his difficulties to come to terms with his social class and his sexual orientation -- in a society where homosexuality was strictly forbidden. Shortly after the completion of The Nutcracker, the series of events that caused his suicide under the disguise of death by cholera took place. Consequently, familiar fairytale plots are molded with sensual and even morbid music -- tremendous scores as sophisticated as those of the symphonies Cajkovskij was working on in the same period. The scores look to Western Music (and to erotic affairs with young Italian male prostitutes) rather than the Slav musical tradition. Under this aspect, they have much in common with his engrossing opera Evgenij Onegin.

A scene from Tchaikovsky's 'The Nutcracker' in Rome. Photo © 2008 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
Chronologically, The Nutcracker is the last of the three ballets: it is based on a short story by the German poet E T A Hoffmann, who considered it 'not at all for children'. It deals with a Christmas Night dream of a young girl in love with a nutcracker puppet received as Christmas gift. In short, a Bildungsroman on erotic formation. Of course, only recent choreographies -- eg those by John Cranko and Rudolf Nureyev -- reveal this aspect openly. More drastically, the recent 3D film by by Andrei Konchalovsky makes it a real horror story, and mixes Cajkovskij's score with rock opera.

A scene from Tchaikovsky's 'The Nutcracker' in Rome. Photo © 2008 Corrado Maria Falsini. Click on the image for higher resolution
Normally the traditional staging, based on the 1892 Petipa choreography, shows just a Christmas tale 'for children and for those who love children'. This is the venue chosen by the Teatro dell'Opera. The stage sets by Carlo Salvi and the lighting by Mario De Amici, supported by excellent projections of Baltic lakes, are quite elegant. Slawa Muchamedow's choreography follows Petipa's rather strictly. Nick Kabaretti's baton is precise and does not stress the most sensual -- as a matter of fact, morbid -- parts of the score. Three casts alternate in the several performances. An interesting aspect: with the exception of Anton Bogov in three performances, all the étoiles are Italian. Gaia Straccamore is quite remarkable. A sold-out 'family show'.
Why deal with Händel's Messiah as performed in Rome just a few weeks after a colossal production at London's Royal Albert Hall with a chorus of 3,800 men, women and children? The Accademia Nazionale di Santa Cecilia made an original choice for the three performances (19, 21 and 22 December 2011) in its main hall hosting an audience of 2,800: firstly, it offered the seldom performed 'Dublin Version' of Messiah; secondly, the direction was entrusted to Fabio Biondi, a specialist of baroque music and leader of the Europa Galante ensemble.

Fabio Biondi conducting Handel's 'Messiah' in Rome. Photo © 2011 Musacchio and Ianniello. Click on the image for higher resolution
The orchestra and chorus were those of the Accademia Nazionale and the soloists an international group (Carolyn Sampson, soprano, Romina Basso, mezzo-soprano, Jeremy Ovenden, tenor and Vito Priante, bass). The Dublin Version was designed to bewilder with its sonority the Irish audience which, of course, was not accustomed to the resources available in London. The score is simpler, less sumptuous, less monumental than the more frequently performed London version, but equally enthralling. The audience exploded in a standing ovation at the tripartite Alleluia. Twenty minutes of applause followed the end of the concert.

Handel's 'Messiah' in Rome. Photo © 2011 Musacchio and Ianniello. Click on the image for higher resolution
Normally, Händel's Messiah is standard fare for a Christmas concert but before adjourning until 6 January (a month normally dedicated to Mozart), the Accademia Nazionale di Santa Cecilia proposed a special Christmas concert sponsored by the main Italian power company (Enel) for the awarding of the Rome Prize for Peace and Humanitarian Action to Lina Ben Mhenni, a Tunisian blogger considered as one of the protagonists of the 2011 'Arab Spring'.

Presentation of the Rome Prize for Peace and Humanitarian Action to Tunisian blogger Lina Ben Mhenni. From left to right: Professor Bruno Cagli (Chairman of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia), Lina Ben Mhenni, Gianni Alemanno (Mayor of Rome) and Fulvio Conti (CEO of Enel). Photo © 2011 Musacchio and Ianniello. Click on the image for higher resolution
After the ceremony (with as many as four speeches) the 2,800 guests listened to Sergej Rachmaninoff's Concertos for Piano and Orchestra No 2 in C minor and No 3 in D minor under the baton of Daniele Rustoni and the fingers of Denis Matsuev. The concert was repeated on 23 December for the ticket paying audience. Denis Matusuev is an internationally known thirty-six-year-old Russian pianist; he has already performed the two Rachmaninoff concertos in Rome under the baton of Antonio Pappano. Twenty-eight-year-old Daniele Rustioni is a rising star in the European conductors' firmaments; at his debut with the Accademia Nazionale di Santa Cecilia, he has already directed operas in major Italian theatres (including La Scala), at the Welsh National Opera, at the British Opera North and at the US Glimmerglass Festival (as well as in Finland and elsewhere). They were enthusiastically applauded by the 2,800 guests. I wonder if the highly dramatic program was fit to be a Christmas concert and if young Maestro Rustioni (who had just conducted Verdi's Falstaff in Verona Teatro Filarmonico) was fit for the program. Of Rachmaninoff's two concertos, the best known has been No 2 in C minor; No 3 in D minor is familiar to the audience mostly through Scott Hick's box office hit Shine, a film where the protagonist, a young Australian pianist, goes crazy by attempting to give a good performance of the highly difficult and dramatic 'Rach 3' (the short nickname for the concerto). Indeed, both concertos are much more tense than one would expect in the Holiday Season. In addition, Rustioni has a rather heavy baton and makes the drama almost gothic; in my view, it would have required more experience to master a lighter baton.

Denis Matsuev plays Rachmaninov, accompanied by Daniele Rustoni and the Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Click on the image for higher resolution
A Holiday Season standard jewel was the 23 December 2011 Christmas concert by the Orchestra Sinfonica di Roma; a Vienna-like New Year concert entirely made of Strauss' fascinating waltzes. Francesco La Vecchia and the orchestra were at their best. The 2,000 people in the audience were enthralled and requested (and obtained) encores. A good way to conclude a year of financial and economic crisis and to wish all M&V's readers a rosy and hopefully bountiful future.
Copyright © 31 December 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

CHRISTMAS
ROME
PALERMO
ITALY
GIAN CARLO MENOTTI
PYOTR ILYICH TCHAIKOVSKY
GEORGE FRIDERIC HANDEL
JOHANN STRAUSS
SERGEI RACHMANINOV
TEATRO DELL'OPERA
ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA
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Successful and Fulfilling 20 December

2012-02-02T09:49:00.000-08:00

Successful and Fulfilling
On the rediscovery of the Italian symphonic tradition,
by GIUSEPPE PENNISI

Opera and especially melodrama have been considered as the main forms of Italian musical expression since the Renaissance. There is, of course, a wealth of Italian religious and chamber music going back nearly to the Middle Ages because Italy is a Roman Catholic country and until recently was divided into many small states, competing with one another for the musical offerings in their opera house, concert halls, and churches. Also within individual states there was musical competition and rivalry: due to the Italian geography -- a mountain Peninsula where transport and communications have been quite difficult until the twentieth century -- many municipalities developed into semi-independent communal republics, each with their own theatre and concert hall. For instance, in the comparatively small and hilly region of Marche (with 1.2 million residents) there were over one hundred theatres. During the unification movement in the nineteenth century, opera had the function of fostering the thirst for independence from the Austrian-Hungarian and Bourbon monarchies as well as for national unity. In Germany, a similar role was played by novels, but in Italy the level of literacy was comparatively low and transport costs were sky-high (which prevented the diffusion of written literature such a novels). Instead, there was an astonishing development of mainly commercial opera companies; a recent book (in Italian) (O mia Patria -- Storia musicale del Risorgimento tra inni, eroi e melodrammi by G Gavazzeni, A Torno and C Vitali, Dalai Editore, Milan 2011) describes this trend quite well, and rightly underlines a point not generally known even by many Italian music lovers: not only Verdi, but also Rossini, Bellini and Donizetti were perceived as composers making a contribution to the national unification movement.
Does this mean that symphonic music did not flourish? In the nineteenth century, it had a comparatively smaller role than in Germany, Britain and France. In the twentieth century -- especially in the first half -- it grew in importance in parallel with developments in the rest of Europe; also at the turn of the twentieth century, the main symphony orchestras -- eg that of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia -- were founded. There was a rapidly growing audience, the basis for several symphonic orchestras nowadays established in the country. However, as I discuss in a longer essay being published in an Italian quarterly, that wealth of repertory -- then competing with the grand symphonic compositions of eg Mahler and Bruckner -- has been until recently almost completely forgotten, often because of being erroneously associated with the social and political movements that gave rise to Fascism. Thus, for several years after World War II, it has been nearly considered like the music labeled Entartete Musik in Hitler's Germany: 'degenerate music' to be banned from theaters and concert halls. Casella, Catalani, Dallapiccola, Ghedini, Malipiero, Mancinelli, Martucci Montemezzi, Pratella, Pizzetti, Russolo and Sgambati were considered as the expression of a period that Italy and the Italians wanted to forget. The only exceptions were Respighi and Petrassi, mostly because of their world-wide reputations. The hidden accusation that they were in some way close to the Fascist regime was blatantly wrong: for example, Dallapiccola was one of thirty-six Italian university professors who resigned when the racial laws (against the Jews) were enacted. Just as a matter of curiosity, Giacomo Puccini was a composer quite active in the Fascist party until his premature death: he carried the No 2 card of the Viareggio branch of the party. But his operas have always been so popular that they have never been either stigmatized or ostracized.

Orchestra Sinfonica di Roma. Click on the image for higher resolution
I have reported already (eg in M&V on 8 April 2011 and on 4 March 2010) on the work of the Orchestra Sinfonica di Roma (OSR), the only fully private symphony orchestra in Europe, supported by a charity (the Fondazione Roma) and an association of subscribers and friends. Even though the OSR does not receive a dime of state or local government money, it is a ten year old institution and has ninety permanent players, expanded by musicians on a contract basis if and when required. Its season features thirty concerts -- each performed twice, on Sunday afternoons and on Monday evenings -- at rock bottom prices: 330 euros for a normal season card, but 180 euros for senior citizens (older than sixty-five) and 100 euros for students. Each season has a theme: this means special emphasis on a specific subject along with the programming of regular repertory. Last season, the theme was Gustav Mahler in the dual celebration of his birth and his death -- all Mahler's music except the huge Eighth Symphony (named the 'Symphony of a Thousand' for the number of musicians it requires) was performed.
This season the theme is the rediscovery of the Italian symphonic tradition, with the ambition of recording all the works of the major authors with an international recording label (Naxos); already a nice four CD box of Martucci's orchestral works has been issued, and a similar undertaking is well underway for Casella's scores. Independently but almost in parallel, an Italian publisher (Zecchini Editore) is commissioning a series of books on the composers: one of these, Ottorino Respighi -- Un'idea di modermità nel Novecento, reached the bookshops a few weeks ago.
In fact, the OSR had started the rediscovery before the 'Mahler year', but before placing major emphasis on such an undertaking, its creator and principal conductor, Francesco La Vecchia, wanted to sense the market's responses both by the audience and CDs buyers. It has been enthusiastic both in Rome and in recent tours in Austria and the USA.

Francesco la Vecchia. Photo © Antonio Tirocchi. Click on the image for higher resolution
Two of the initial concerts of the 'season' focused on the rediscovery; those on 16 and 17 October and on 23 and 24 October 2011. After three programs with emphasis on Dvorák, Haydn, Mozart, Prokofiev and Verdi -- viz closer to standard repertory -- the rediscovery started again with the 27-28 November and 18-19 December concerts, and continues until June 2012, alternating 'forgotten' Italian symphonies with more familiar composers and their work. I was in the audience on 16 and 23 October 2011, as well as on 28 November and 18 December. The first of the concerts focused on Sgambati and Casella. The second on Respighi and Ghedini. The third on Mancinelli and Petrassi and the fourth on Mancinelli (and Richard Strauss).
Very few Italians, even, know who Giovanni Sgambati was. In the latter part of the nineteenth century and in the first decade of the twentieth century, he founded and led what was, at that time, named 'the Roman school', as opposed to the very powerful 'Milan school'. More significantly, he belonged to the limited numbers of Wagnerian Italians. The OSR offered his Cola di Rienzo overture, a score composed for a stage drama. Although there was a written record of the performance, the score itself was considered lost until recently when the manuscript was discovered in an ancient Jesuit library. It is a comparatively short work -- twenty minutes -- but full of Wagnerian pathos. The OSR handled this rather eclectic score with Wagnerian-style leitmotive with a basically Beethoven-style approach. The work is fascinating. It is also an indication of how some Italian composers were attempting to follow paths rather different to the mainstream of the time.
Alfredo Casella is quite well known outside Italy; his life was a travel throughout several musical styles of the first part of the twentieth century. The OSR performed Introduzione. Aria e Toccata (a twenty minutes piece) and Suite per Grande Orchestra (a fifteen minute work). We are far away from Sgambati. The period is around 1930 when Casella had mastered the most advanced techniques of the time and was riding high on the international scene. Introduzione. Aria e Toccata was especially commissioned by the Philadelphia Symphony Orchestra, then conducted by Leopold Stokowski. A very brilliant exercise with a dialogue between the woodwinds and the rest of the orchestra. Very sophisticated also was the Suite per Grande Orchestra.
In the second concert, the highlight was Ottorino Respighi's Sinfonia drammatica, a grandiose sixty minute symphony in three movements. The atmosphere is dark and tense, even in the initial Allegro energico. The symphony was premiered in Rome in 1914: we sense that some tragic event -- specifically World War I -- is approaching and hence that an era -- the belle époque -- is behind us. In La Vecchia's reading of the score, the third and final movement Allegro Impetuoso is an introduction to Armageddon: it starts in an explosive manner to end in the quiet of a desolate land.
Giorgio Federico Ghedini's Marinaresca e Baccanale is dated 1936. Italy is in its late colonial adventure: the African war to conquer Ethiopia. The war in Spain is almost a prelude to World War II. But all of this is very distant from this gentle score where Renaissance music (Monteverdi, Frescobaldi, Gabrielli) is re-written in twentieth century style.
All these scores were new to the audience and played along with more familiar music: Ravel's Bolero in the second part of the Sgambati-Casella concert and Bernstein's West Side Story Dances in that of the Respighi-Ghedini concert.
On 28 November 2011, I listened to three very interesting symphonic pieces: La Battaglia di Azio by Luigi Mancinelli and Coro dei Morti and Quattro Inni Sacri by Goffredo Petrassi. Petrassi is a very well known composer both in Italy and abroad. His Coro dei Morti (for orchestra and men's chorus) is a very introspective score based on a Giacomo Leopardi poem. More intriguing is the neo-classical Quattro Inni Sacri, a composition he wrote when he was quite young and when many authors (such as Stravinsky) were turning to rather formal symphonic structures. Quite forgotten in Italy (but there is a revival of his works in the Netherlands), Luigi Mancinelli was a well known conductor in the late nineteenth and early twentieth century; quite a bit of his symphonic music was written to accompany plays. La Battaglia di Azio is a very emotional piece describing the naval battle when Anthony and Cleopatra lost their war with Caesar Augustus. It's a very effective musical description.
The final concert of this series took place on 18 December 2011. Again two compositions by Luigi Mancinelli, ten years apart: the overture Cleapatra to a five act tragedy by the Roman poet Pietro Cossa, and a tone-poem in five short parts -- Scene Veneziane. The former has a Wagnerian approach with leitmotive intertwined in a short but colossal finale. The former is the swift description in five short movements of the love story between two Venetian youngsters eloping to Chioggia and returning to Venice for their wedding party. It shows how Mancinelli (now often performed in the Netherland and Germany) was fully immersed in the cultural and musical process led by the then young Richard Strauss. Interestingly, the second part of the concert included Strauss' Vier letze Lieder (The Four Last Songs) -- too well-known a piece to be described here. Two notes are, however, required: firsty, under La Vecchia's baton, the enormous orchestra had the chamber music sonority that Strauss intended. Secondly, the debut of soprano Daniela Dessì: she had started her career as a bel canto soprano and then gradually taken up the heavy Puccini, Mascagni, Cilea and even Ponchielli operas. Now almost in her mid fifties, she received a standing ovation for her interpretation of the Four Last Songs. A real lesson on how to master her vocal talents.

Daniela Dessì. Photo © Fidelio Artist / Outomuro. Click on the image for higher resolution
Altogether, quite a successful and fulfilling experience.
The series will start again at the end of February 2012.
Copyright © 28 December 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

ALFREDO CASELLA
OTTORINO RESPIGHI
GOFFREDO PETRASSI
RICHARD STRAUSS
ROME
ITALY
ORCHESTRAL MUSIC
20TH CENTURY
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A Triumphant Macbeth in Music and Vision 19 December

2012-02-02T09:47:00.000-08:00

A Triumphant Macbeth
Under Riccardo Muti's baton,
Verdi's first Shakespearean opera
inaugurates Rome's opera season,
by GIUSEPPE PENNISI

The inauguration of the Teatro dell'Opera 2011-2012 season is always an important event. The head of state and a number of ministers are in the audience. This year, the performance started earlier than usual, providing the opportunity to attend formal dinners in nearby top-class hotels. Ladies wore long dresses, gentlemen dinner jackets. Even though Italy is in the middle of a very severe financial and economic crisis, on 27 November 2011, the orchestra seats and boxes showed elegance and jewels. Glittering decorations embellished the foyer. Also, wine was offered to the audience during the intermission. There were two additional reasons to celebrate: firstly, earlier in the week, an order-in-council by the government had granted special status to the Teatro dell'Opera, also for its responsibilities of representation in the nation's capital; secondly, Riccardo Muti had accepted the position of Teatro dell'Opera's musical director for life. (This is not just an honorary title -- some of Teatro dell'Opera's closest collaborators have joined the staff of the Rome Opera House.)
The opera chosen for the evening is Verdi's Macbeth. This is the first of the operas Verdi composed after a Shakespearean play. The opera was commissioned by the Teatro La Pergola in Florence where it was premiered in 1847. Verdi felt very strongly about the play: 'this tragedy', he wrote to his librettist Francesco Maria Piave, 'is one of the greatest creations of man! If we cannot do something great with it, let us try at least to do something out of the ordinary'. Indeed, the opera is 'something out the ordinary'; it was very successful in 1847 with huge ovations after the sleepwalking scene and as many as thirty-eight curtain calls. The 1847 version also travelled to several Italian theatres because it dealt with a power plot in Scotland circa 1040 and, thus, had no problems with the censorship of the time. Nonetheless, Verdi drastically revised the opera for a Paris performance in 1865; a new librettist was called in (Andrea Maffei), the text was translated into French, a ballet was included at the beginning of Act III, new arias were added -- most significantly the Act II aria La Luce Langue for Lady Macbeth, a new duet for the Lady and the King in Act III and two important choruses at the beginning and at the end of Act IV. Verdi's style had changed between 1847 and 1865 -- in particular his orchestration had become more elaborate and included chromatic sections. The French version was not a great success. Verdi revised the opera once again: for La Scala's premiere in January 1874. This last round of revisions entailed shortening the ballet, modifying the orchestration and several minor retouchings to various musical numbers. Although for several years the 1847 version has been played, clearly Verdi considered the 1865 and 1874 editions far superior to the earlier work. Now, the 1847 version is performed mostly in festivals -- some forty years ago, it was the 'hot piece' of the Spoleto Festival. By and large, the same fate occurred to the 1874 version (some five years ago performed at the Sferisterio Festival in Macerata). In practice, the 'reference edition' is the 1865 version in the Italian translation for the 1874 La Scala presentation.
In Macbeth, even in the 1847 version, Verdi was successful for the first time in expressing and developing characters in music. Lady Macbeth is one of the finest singing-acting roles he ever composed; her various arias reveal the hands of a master. It rightly amazed its first listeners for the boldness of the form, the expression of characters and the sure sense of theatre.
These introductory comments may seem quite erudite and nitpicking. However, it is very important to know which Macbeth one is going to listen to. Especially, if we deal with a major new production with Riccardo Muti in the pit, the stage direction of Peter Stein, sets by Ferdinand Wögerbauer, costumes by Anna Maria Heinrich, lighting by Joachim Barth and an important vocal cast. The production is a joint-venture with the Salzburg Summer Festival where it was acclaimed last August. However, it is not a remake of what was seen and heard in Austria; the stage direction and sets had to be modified because of major differences between the two theatres, the orchestra is that of the Rome Teatro dell'Opera and there have been quite a few changes in the cast. It is likely that this specific production will enter the repertory of the Vienna Staatsoper rather than the Salzburg edition because of architectural similarities between the Teatro dell'Opera and the Staatsoper. The production basically follows the 1865 version but certain key-parts (especially the ending) are from the 1847 version -- for example, the opera's final scene is Macbeth's death, not the usually performed 'Victory Chorus'. In a way, it is a rather unique Macbeth. Dramaturgically, it is more powerful than the 1865 version but it requires a lot of homogenizing of the scores composed nineteen years apart -- indeed nineteen years of significant developments in European music, in general, and in Verdi's manner of composing, in particular.

From left to right: Antonio Poli as Macduff, Anna Malavasi as Lady Macbeth's lady-in-waiting, Tatiana Serjan as Lady Macbeth and Dario Solari in the title role of the Teatro dell'Opera di Roma / Salzburg production of Verdi's Macbeth. Photo © 2011 Silvia Lelli. Click on the image for higher resolution
Before commenting on the production, an overall general remark. I have seen and listened to previous Macbeth performances under Muti's baton: in the early eighties in Naples and in the mid-nineties at La Scala. During these thirty years, Muti's approach to Macbeth has changed; now it is more sober, less vibrant, the tempos are slower, very attentive to the details. Yet there is a strong dramatic vigor to the key parts of the action. This Macbeth is a reflection on human crime and punishment, whilst the Naples Macbeth was a meditation on power politics. As a result, there is more emphasis on the chromatic parts as well on the psychology of the main characters. The ballet is transformed into an interlude before Act III with the curtain down. No doubt, this has entailed a lot of work between Muti and Stein with a view of making a unified and engrossing production. The Rome orchestra and chorus (directed by Roberto Gabbiani) responded very well; they are more 'Verdian' than the Wiener Philharmoniker in Salzburg last summer.

A scene from the Teatro dell'Opera di Roma production of Verdi's Macbeth. Photo © 2011 Silvia Lelli. Click on the image for higher resolution
The staging was originally conceived for Salzburg's Felsenreitschule where the boxes excavated into the rock are a natural scene and only a few simple props are required to evoke a primitive Kingdom of Scotland, its royal palace and its forests. In Rome, the stage sets are slightly different; monochromatic background drop, the same Salzburg props and action mostly at the front to set the protagonists and their tormented souls in the limelight. The overall atmosphere is dark. The costumes reflect Shakespearean times or rather how primitive Scotland could be seen at the period of the Bard and of Queen Elizabeth I: Macbeth and his lady wear sparkling red robes; all the others are mostly in brown or grey. Great attention on acting and on movements of the extras especially in those sections (eg the witches music and the jaunty little entrance march of Duncan and his retinue) when the score may sound a little trivial. The staging atmosphere in the Macbeth/Lady Macbeth duets, in the sleepwalking scene and even in Macduff's aria (often difficult to resolve dramaturgically), was excellent.

Tatiana Serjan as Lady Macbeth with Dario Solari in the title role of the Teatro dell'Opera di Roma / Salzburg production of Verdi's Macbeth. Photo © 2011 Silvia Lelli. Click on the image for higher resolution
Tatiana Serjan is a veteran of the Lady Macbeth role. She does not have what is generally called 'a beautiful voice'. Verdi himself said that this was not required, but that, instead, a lot of temperament is needed. Tatiana Serjan is not lacking that. Also she knows the part inside-out. The role is essentially for a dramatic Donizettian soprano with agility and the capability to ascend to high tonalities and to descend to grave notes. She was quite good in the impervious cavatina -- a double aria with a cabaletta where the moments of agility are interwoven in a formal rigid structure. The sleepwalking scene, where her D flat pianissimo was supported by Muti showing the marvelously inventive orchestral contribution, was excellent. She was very effective in her duets with Dario Solari (Macbeth). The Uruguayan baritone, in his mid-thirties, has now reached full maturity with a role where a dark tint and declamation prevail (to better contrast his lady's agility and coloratura); especially good in 'mezza voce' and 'whispering'. Riccardo Zanellato is a solid well-experienced Banquo. Antonio Poli as Macduff has only one aria, but sang it very well.

A scene from the Teatro dell'Opera di Roma production of Verdi's Macbeth. Photo © 2011 Silvia Lelli. Click on the image for higher resolution
There were much open stage applause and many standing ovations when the curtain fell.
Copyright © 19 December 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

GIUSEPPE VERDI
MACBETH
TEATRO DELL'OPERA
ROME
ITALY
RICCARDO MUTI
FRANCESCO MARIA PIAVE
SCOTLAND
SALZBURG
SALZBURG FESTIVAL
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An Immoralist Black Comedy in Music and Vision 12 December

2012-02-02T09:45:00.000-08:00

An Immoralist Black Comedy
GIUSEPPE PENNISI reports on a controversial
new production of Mozart's 'Don Giovanni'
which opened La Scala's 2011-12 season in Milan

Even during an 'austerity program' such as that Italy is now undergoing, 7 December is a glittering night in Milan. It is the holiday to celebrate Saint Ambrose, the city patron since the Middle Ages. The apex of the celebration is the inauguration of La Scala's season. This year, the head of state, the prime minister, the presidents of the regional and the provincial councils, the mayor (and their spouses) were in the royal box. There was an elegant but sober decoration of white flowers hanging from the boxes. The ladies wore long dresses but did not show off their jewels. The gentlemen were in dinner jackets. Top prices (for orchestra stalls and central boxes) were 2,400 euros per ticket. The free tickets for the 'authorities' were auctioned off for the benefit of charities. There were, of course, a few protesters (against capitalism, dressing up and even opera as a decadent form of artistic expression), but at 6.15pm they had left the square in front of the theatre. A maxi screen showed the performance in the nearby Vittorio Emanuele Gallery. Also, the inaugural opera was cast live in nearly five hundred movie theatres and on two television channels. About half a million people (only in Italy) followed the RAI 5 telecast. The telecast was not up to the standards of the 'Met' in HD. The opera started at 6pm, instead of 8pm (as it is customary at La Scala) to allow for private after-theatre dinners in hotels, restaurants and private palaces and villas near the city center.

Teatro alla Scala during the performance of 'Don Giovanni' on 7 December. Photo © 2011 Brescia/Amisano. Click on the image for higher resolution
The opera selected for the inaugural evening was Mozart's Don Giovanni in a new production with dramaturgical direction by Robert Carsen and musical direction by Daniel Barenboim. The Carsen-Barenboim mixture could not avoid being as highly inflammable as pure fuel. Thus, it stirred up controversy. It received twelve minutes of applause by the audience (and as many as twenty minutes on 4 December 2011, the preview performance for the 'under thirties' -- at 10 euros a seat -- and a few selected music reviewers, hidden in the boxes so that the TV cameras could show a theatre full of youngsters) but ruffled quite a few feathers of more traditional and conservative opera critics. This report is based on the 4 December preview.

From left to right: Anna Netrebko as Donna Anna, Giuseppe Filianoti as Don Ottavio and Barbara Frittoli as Donna Elvira in the finale of Act I of 'Don Giovanni' at Teatro alla Scala. Photo © 2011 Brescia/Amisano. Click on the image for higher resolution
Don Giovanni is labeled a 'dramma giocoso' where tragic elements mix with pure comedy and even farce. For decades, the tragic element prevailed. In the nineteenth century, for instance, it became general practice to end the opera with Don Giovanni's descent into hell and simply omit the final sextet. Thus, the tragic element was molded with a hymn to moral virtues: the sinner was punished. But both Da Ponte and Mozart were 'immoralists' in their own private lives. Thus they let their hero sink into hell-fire in the sense of a puppet show. Indeed many situations of the opera seem drawn from the puppet-show tradition, as when Don Giovanni leads the silly Masetto astray and then beats him, and when Donna Elvira is deceived by the crude trick of the disguise of Leporello and taken in by the servant's exaggerated caresses. Leporello would be a direct descendant of Harlequin in the commedia dell'arte, but Mozart gives him a strong individuality as one of the protagonists of a 'dramma giocoso' where laughter is mingled with tears and serious-mindedness underlies all the boisterous exuberance. In Mozart's opera, Don Giovanni is brilliantly portrayed in his passionate love of life and ebullient vitality. All the themes which characterize him, from the allegro in the overture to his bold retorts in his dialogue with the statue of the Commendatore, exude a demonic urge mounting toward the final catastrophe. Indeed, both Don Giovanni and the Commendatore are anticipation of German romantic opera (eg Marschner and Weber), whereas the other characters belong to Italian opera conventions, with their cavatina, arias, duettini and sextets. Two different worlds, indeed universes. The 'others' move around Don Giovanni and nearly depend on him, in spite of their well-focused personalities. The two dramatic and musical worlds converge in the party at Don Giovanni's palace. Three orchestras play simultaneously on stage; the solemn minuet is followed by a fast waltz and by a gentle quadrille -- each in a different time but blended in an harmonic whole. They are followed by the gallant duet Là ci darem la mano, a simple melody with several little variations.

Peter Mattei in the title role of Mozart's 'Don Giovanni' (Act I) at Teatro alla Scala. Photo © 2011 Brescia/Amisano. Click on the image for higher resolution
Most likely this delicate balance between comedy and tragedy has been one of the elements of the success of Don Giovanni which, in the last ten years, has surpassed Bizet's Carmen as the most performed opera in the world, excluding the two daily performances in a puppet theatre, with recorded music, in Prague.

Anna Netrebko as Donna Anna and Peter Mattei in the title role of 'Don Giovanni' (Act I) at Teatro alla Scala. Photo © 2011 Brescia/Amisano. Click on the image for higher resolution
In more recent interpretations, Don Giovanni has had a different slant; for instance, in the production by Dmitri Tcherniakov, Elena Zaitseva and Alexei Parin premiered in 2010 in Aix en Provence but then seen in Toronto, Moscow and various other European stages [see Nearly a Male Lulu in Music & Vision, 10 July 2010], the opera acquires the tint of a tragedy, not a nineteenth century moralist drama but a sad reflection on twenty first century helpless and hopeless humanity.

The finale of Act II of Mozart's 'Don Giovanni' at Teatro alla Scala. Photo © 2011 Brescia/Amisano. Click on the image for higher resolution
The Carsen-Barenboim production is on this line. I call it a 'Carsen-Barenboim' production because of the close integration between the stage and the pit as well as a number of technical choices clearly taken together by the director and the conductor. Most fundamentally, like Verdi's Macbeth which I recently saw in Rome, the director and the conductor have not opted for one of the three versions (Prague 1787; Vienna, 1788, Warsaw 1789) Mozart composed (or oversaw in the adaptation), but for a combination of the Prague and Vienna versions. Also, they use a modern (ie mid-nineteenth century) orchestra, not the very few elements (only seven violins in the Prague premiere) with their original sound. Thus, the orchestra has a harmonic richness that, in Mozart's times, was heard only in the Warsaw production.

Bryn Terfel as Leporello in Act II of 'Don Giovanni' at Teatro alla Scala. Photo © 2011 Brescia/Amisano. Click on the image for higher resolution
The integrity of the dramatic and musical aspects is the key feature of this production. An operagoer may like or dislike it but he or she has to appreciate that it is impossible to separate action from music and singing. The basic concept is that Don Giovanni, the Commendatore and the world around them are a desolate but at the same time grueling and yet engrossing humanity. The staging is timeless: costumes are mostly modern, except in the palace party scene, where they are based on eighteenth century fashion. Some of the singers act in the orchestra stalls. The Commendatore (Kwangchul Youn), sings from the royal box during the cemetery scene. During the overture, Peter Mattei (Don Giovanni) takes his dinner jacket off to make love to Anna Netrebko (Donna Anna); as the curtain opens, a huge mirror shows Mattei walking to the La Scala auditorium and then to a bed where he is under Netrebko in a wild sex affair. Then the action follows mostly on the bare stage with props to indicate the different locations. In the first part, for most of the time, the sides of the stage are open (from box 9 row 1 I had an excellent view of the stagehands). This creates voice dispersion problems, to be made good during the other performance (at La Scala, this production of Don Giovanni continues until 14 January 2012 but it is likely to travel to several other theatres and countries). In the second part, painted scenes reproducing La Scala's auditorium are the key elements, with 'theatre-within-the-theatre' moments (eg Leporello's masquerade). Back to a mostly bare scene with a few props (including an enormous dinner table), after Don Giovanni's challenge to the Commendatore. Then, a final surprise: Don Giovanni returns from hell, smoking a cigarette, whilst all the others end in the abyss. They are all as sinners as the 'burlador'. Indeed, the three women -- Donna Anna, Donna Elvira (Barbara Frittoli), and even Zerlina (Anna Prohaska) -- attempt to have sex with Don Giovanni more than he tries to seduce them. Don Ottavio (Giuseppe Filianoti) and Masetto (Stefan Kocan) are fully aware of it -- they are almost their women's accomplices in sinning. The only positive character appears to be Leporello (a magnificent Bryn Terfel). In this amoral 'black comedy', acting is very accurate.

Curtain calls at the end of 'Don Giovanni' at Teatro alla Scala. Photo © 2011 Brescia/Amisano. Click on the image for higher resolution
Let us now come to the musical aspects. As we are in black comedy, Barenboim has a different approach than that of its well-known 1973 recording with the (much lighter) English Chamber Orchestra. The tempi are much slower; as compared with the 1973 recording, the opera is nearly twenty minutes longer. There is no concession to the 'buffo' approach with only a salient exception: Leporello's catalogue aria. Even Don Giovanni has a tragic tint in the very aria Fin ch'han del vino where he ought to be most exuberant. I remember Peter Mattei in his Aix-en-Provence international debut; he has the physique du role and the perfect baritone voice for a Don Giovanni increasingly more lonesome as the performance goes on. Anna Netrebko (as Donna Anna) is highly dramatic from her Fuggi crudel!. Her Don Ottavio (Giuseppe Filianoti) is a perfect actor and sang his two arias quite well, but La Scala's acoustic is tricky and, as noticed, is made more so by the sets; thus his volume left a lot to be desired. Kwangchul Youn is an imposing Commendatore. Vocally Anna Prohaska seemed a very light Zerlina, and Stefan Kocan too dark a Masetto. These shortcomings can be corrected as the performances continue.
Copyright © 12 December 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

WOLFGANG AMADEUS MOZART
DON GIOVANNI
LA SCALA
MILAN
ITALY
DANIEL BARENBOIM
ANNA NETREBKO
BRYN TERFEL
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Il miracolo tedesco? Parte dal lavoro in Avvenire 2 febbaraio

2012-02-01T23:03:00.000-08:00

l’analisi Il miracolo tedesco? Parte dal lavoro

DI GIUSEPPE PENNISI

N ella grande crisi ini¬ziata nella seconda metà del 2007, la Germania rappresenta in Eu¬ropa un caso a sé stante il Pil è tornato a livelli pre-crisi e il tasso di disoccupazione sfio¬ra il 6%. Non solo: il numero di coloro che ricevono varie forme di sussidi di disoccu¬pazione è diminuito e la pro¬duttività del lavoro ha supe¬rato i tassi calcolati per Stati Uniti, Francia, Gran Bretagna e Giappone (vedi grafico a fianco). Il numero di lavora¬tori a tempo parziale, poi, sui quali si sta discutendo in que¬ste ore in Italia, è passato dai 2 milioni nel 1999 ai 200mila dell’ultima conta.

A tirare fuori la Germania dal¬la recessioni è stata innanzi¬tutto l’industria manifattu¬riera (al netto delle costru¬zioni) e le attività primarie (dell’agricoltura e della pe¬sca), mentre il terziario (in¬cludendo anche banche e fi¬nanza) ha segnato il passo.

Un vero 'miracolo economi¬co', come sostengono alcuni autori ricordando che nel 1990, al momento della riu¬nificazione, e della stesura dell’«Agenda 2010» per l’U¬nione Europea la Germania veniva chiamata «il malato d’Europa»? Oppure – come sottolineano Ulf Rinne e K¬lauss Zimmermann dell’Isti¬tuto tedesco di studi sul lavo¬ro in un’analisi appena pub¬blicata a Norimberga – «un miracolo del mercato del la¬voro »? L’analisi di Rinne e Zimmer¬mann sottolinea che a trai¬nare la riorganizzazione dei settori produttivi tedeschi so¬no state le riforme del mer¬cato del lavoro (e del sistema previdenziale) attuate tra il 2002 ed il 2005, quando i so¬cialdemocratici ed i verdi e¬rano al governo, grazie ad u¬na coalizione illuminata di sindacalisti e di imprendito¬ri. Queste riforme hanno, in primo luogo, rafforzato il si¬stema 'duale' tedesco di for¬mazione ed istruzione in ba¬se al quale i programmi pre¬vedono esplicitamente pe¬riodi di lavoro in azienda che vengono valutati al pari di tut-te le altre materie per passa¬re da una classe all’altra. In secondo luogo, è stata intro¬dotta una grande flessibilità all’interno delle imprese: nel¬le fase più dure della crisi si sono ridotte le ore di lavoro, cambiati i turni, modificate le mansioni per salvaguardare i livelli di occupazione ed au¬mentare efficienza e produt¬tività. In terzo luogo, si sono resi più stringenti i requisiti per fruire di ammortizzatori sociali. Inoltre, mentre il re¬sto d’Europa si arrabattava ad aumentare tasse per fare qua¬drare i conti, il Governo della Repubblica Federale adotta¬va due programmi espansio¬nistici (36 miliardi di euro nel 2009 e 47 miliardi di euro nel 2010) articolati su riduzioni tributarie specialmente alle famiglie (aumentando le de¬duzioni per ciascun figlio, nonché quelle per spese me¬diche) al fine di tenere eleva¬ta la domanda interna men¬tre con la ristrutturazione del¬l’industria per l’export si lan-ciava alla conquista di nuovi mercati.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

Rafforzato il sistema duale di formazione e istruzione e introdotta maggiore flessibilità in azienda

I MIRACOLI NON SI RIPETONO? in Formiche Febbraio

2012-02-01T10:31:00.000-08:00

I MIRACOLI NON SI RIPETONO?
Beckmesser
Si ripeterà quello che il critico musicale di The New Yorker, Alex Roos, ha chiamato, nella rassegna di fine anno, “l’evento musicale più importante del 2011”? Il riferimento era alla “prima” de “Nabucco” al Teatro dell’Opera di Roma quando Riccardo Muti, prima di bissare (evento già di per sé inusuale) Va Pensiero si rivolse al Capo dello Stato per chiedere il re-integro del Fondo unico per lo spettacolo (Fus) a supporto della “musa bizzarra e altera” , attributo quanto mai appropriato dato da Herbert Lindeberger all’opera lirica. Sappiamo che anche l’allora Ministro dell’Economia e delle Finanze, Giulio Tremonti, si recò ad ascoltare il lavoro verdiano concertato da Muti e pronunciò il Veni, Vidi, Capii che comportò un adeguamento del Fus (ed un aumento delle accise su alcuni oli minerali).
Il 2011 non si è chiuso bene: uno sciopero a oltranza (per l’assunzione di alcuni precari del balletto) ha fatto saltare tutte le repliche di Schiaccianoci al Teatro Massimo di Palermo, una delle tre fondazioni liriche (su 13) che nel 2010 hanno chiuso i conti con un solido attivo di 1.2 milio di euro (le altre due – le fondazioni liriche di Roma e Verona- hanno chiuso con saldi attivi di appena 3.000-4.000 euro). I debiti delle 13 fondazioni viaggiano verso i 400 milioni; il Sindaco di Firenze sta pensando ad un fondo speciale garantito dalle Cascine, dalla Stazione Leopolda ed altri monumenti per salvare i teatri del Maggio Musicale Fiorentino il cui debito sfiora i 55 miliardi. Di ardua comprensione il conto economico della Scala: a fronte di un risultato di esercizio con una perdita di circa 6 milioni di euro, “contributi in contro patrimonio erogati nel corso dell’esercizio” coprono il disavanzo e portano ad un “risultato finale” in attivo per circa 50.000 euro. In breve, tutte le fondazioni sono in sofferenza.
La situazione non è migliore per quanto riguarda i “teatri di tradizione”, una trentina (precisamente 28) di solito in città oggi di media importanza ma che in passato furono capitali di granducati, ducati, pure regni . Sono localizzati principalmente al Nord (il 61% del totale), il 25% è al centro, il 14% al Sud e nelle Isole. Sono finanziati principalmente dagli enti locali (gravano sul Fus unicamente per il 4% circa del totale del fondo).Le risorse statali sono meno della metà del finanziamento complessivo). Le imprese, spesso dell’area, forniscono mediamente pari al 24% delle risorse complessive per il loro funzionamento. Un’analisi dettagliata di un campione di dieci “teatri di tradizione” condotta dalla Università Bocconi ne loda, in linea di massima, la gestione evidenziando in particolare gli effetti positivi dei “circuiti” creati (non necessariamente su base regionale) per dividere i costi di produzione degli allestimenti. La loro situazione debitoria è sempre stata sotto controllo (con alcuni eccezioni – ad esempio, il Teatro Massimo di Catania, ora in via di risanamento). I costi degli spettacoli sono contenuti. Tuttavia, la scure sulla finanza locale fa sì non potranno contare per diversi anni su quella che è stata la loro principale fonte di sostegno.Gli effetti della recessione su molte aziende (specialmente sulle piccole e medie imprese) mettono a repentaglio l’altro maggiore canale finanziario. Anche per “i teatri di tradizione” le prospettive sono sobrie, ove non meste.
Lo studio dell’Università Bocconi mette in evidenza varie aree in cui la cooperazione tra “teatri di tradizione” può migliorare. Molte di queste aree riguardano anche le fondazioni liriche. La stagione delle vacche magre è destinata a durare a lungo. Non la si risolve né con piagnistei né con cartelloni (come avviene in gran misura quest’anno) che puntano tutti su titoli “sicuri” (Bohème, Traviata, Butterfly) . Tra le proposte da considerare c’è urgenza di una maggiore apertura verso i giovani (sia artisti sia pubblico) , puntando anche su innovazioni a costi contenuti.
Altrimenti, la “musa bizzarra e altera” rischia di impallidire sino a sfiorire.

LA MALEDIZIONE DI CEAUŞESCU in Formiche Febbraio

2012-02-01T10:30:00.000-08:00

LA MALEDIZIONE DI CEAUŞESCU
Giuseppe Pennisi
Chi ha visto il filmato dell’esecuzione del “Condučator” della Romania e della moglie Elena il 25 dicembre 1989, ricorderà che mentre il primo intonava l’”Internazionale” la secondo lanciava una tremenda maledizione. In effetti, Elena Ceauşescu lanciava improperi sin dal 22 dicembre quando una manifestazione organizzata a favore del regime si tramutò in un boomerang. La maledizione e gli improperi riguardavano anche i “latini” dell’Europa occidentale che non sarebbero accorsi in soccorso dei loro “cugini” sulle sponde del Mar Nero.
Non è vero ma ci credo , avrebbe detto Edoardo De Filippo, a proposito degli effetti delle maledizioni. Per un caso forse fortuito, mentre a Bucharest, si svolgeva l’ultimo atto della tragedia, a Roma il Ministro del Tesoro Guido Carli ed il Governatore della Banca d’Italia Carlo Azeglio Ciampi andavano in televisione annunciando, lieti, una decisione che ci avrebbe costretto alla crescita rasoterra per più di lustri e che minaccia di continuare a farlo per decenni (se non corretta) per decenni a venire. Unicamente il quotidiano Avvenire e Formiche lo hanno ricordato in queste settimane in cui si delinea il programma “CrescItalia”. Allora vigevano gli accordi europei di cambio (una rete di intese e prestiti reciproci tra banche centrali giornalisticamente chiamato Sme), le monete delle “parti contraenti” fluttuavano del 2.25% attorno a “parità centrali” (il tasso di cambio gestito collegialmente); la lira italiana e la peseta spagnola potevano fluttuare del 6% poiché Italia e Spagna avevano una maggiore propensione all’inflazione e mantenevano restrizioni valutarie. L’annuncio riguardava l’abolizione delle ultime barriere valutarie e simultaneamente l’ingresso della lira della fascia stretta dello Sme. Conoscenze minime di economia politica e buon senso avrebbero richiesto di attendere qualche mese tra l’abolizione delle restrizioni valutarie e l’ingresso della fascia stretta al fine di toccare con mano quale fosse il cambio della lira che i mercati considerassero espressione e delle parità di potere d’acquisto (quanto con 10.000 lire si poteva comprare nel resto del mondo) e del valore della valuta estera.
In breve, si auto-sovrapprezzammo con le nostre mani tanto che quando il 17 settembre 1992 sospendemmo temporaneamente l’applicazione degli accordi di cambio, la lire fece un tonfo del 30%. Tornammo, però, al cambio del primo gennaio 1990 quando a fine 1996 rientrammo nello Sme allo scopo di fare parte della ‘pattuglia di testa dell’euro’. Non avevamo, in effetti, le scelta: le regole di Maastricht congelavano i cambi al 1990. Dal 1990, la crescita dell’Italia è rasoterra e la quota dell’export mondiale dell’Italia si è contratta dal 5% a meno del 3%.
Il cambio è il “prezzo dei prezzi”. Un cambio che non rappresenta parità di potere d’acquisto e valore sociale della valuta è un freno all’economia e distorce i rapporti tra settori aperti alla concorrenza internazionale e settori rivolti al mercato interno. Se non ne usciamo, la decisione presa forse come conseguenza della maledizione di Elena Ceauşescu porterà all’impoverimento delle generazioni future ed all’implosione dell’euro (altri Paesi si trovano in condizioni analoghe).
L’euronegoziato in corso a Bruxelles potrebbe essere l’occasione per affrontare il nodo se, senza tabù, il Governo ha la forza di farlo. Non si tratta solo di pensare ad un “euro a gironi concentrici” (di cui si parla nei corridoi del Fondo monetario) ma anche a soluzioni intermedie quali un’allocazione speciale di eurobonds a chi è stato colpito dalla maledizione al fine di facilitare il riscatto dello stock di debito e l’avvio di investimenti per la crescita.
Dopo oltre 22 anni (quasi un quarto di secolo) la politica dello struzzo non fa bene a nessuno. Se l’eurozona implode ne soffrono pure Germania, Austria, Benelux e Finlandia (che sembrano così forti).

L’AIDA A PARMA MENTRE TREMANO TERRA E LOGGIONE In Il Riformista 1 febbraio

2012-01-31T23:04:00.001-08:00

L’AIDA A PARMA MENTRE TREMANO TERRA E LOGGIONE
Beckmesser
Ci sono almeno quattro buone ragioni per occuparsi dell’”Aida” che ha debuttato a Parma la sera del 27 gennaio. E’ una coproduzione di tre tra i maggiori “teatri di tradizione” emiliani (Parma, Modena, Reggio Emilia) in linea con quanto auspicato più volte da questa testata (da ultimo nell’analisi sulla situazione finanziaria dei teatri lirici su “Il Riformista” del 15 gennaio) e viaggia sino ad aprile. Riprende un bell’allestimento di Alberto Fassini con scene di Mauro Carosi piene di riferimenti all’ Oriente “visionario” di Gustave Moureau, aggiornandolo (a cura di Joseph Franconi Lee) per tenere conto delle letture più recenti sul carattere intimista dell’opera. A questi due elementi di efficienza (di cui ci auguriamo si tenga conto nell’allocazione del Fondo unico per lo spettacolo), si aggiunge un coro magnifico (guidato da Mauro Carosi) e tre interpreti su quattro (Susanna Branchini , Alberto Gazale e Marianna Pentcheva) di alto livello. Il Radamès di Walter Fraccaro è partito bene nel primo atto con una buona Celeste Aida ed ha retto con efficacia il secondo atto. Ma nel terzo, è parso nel panico (nonostante sia un veterano del ruolo) di fronte ad una scrittura vocale peraltro impervia; nel quarto, ha messo in difficoltà la Pentcheva nel duetto in cui, ai suoi urli sopra le righe e non intonati, lei ha sparato un superacuto mai previsto da Verdi. Il loggione del Regio non ha fatto sconti. Pure Antonino Fogliani (alla guida dell’orchestra) ha ricevuto, al calar del sipario, qualche contestazione: un po’ eccessive perché il giovane concertatore ha mantenuto bene l’equilibrio tra buca e scena (a tre livelli) senza però entrare nelle finezze della raffinata scrittura orchestrale verdiana.
Poche ore prima dello spettacolo a Parma ci sono state forti scosse di terremoto che hanno innervosito artisti e pubblico. Non solo. I sismologi locali hanno previsto una scossa di assestamento più o meno durante il quarto atto. Non ha tremato la terra; lo ho fatto il loggione.

Ecco la “guerra” che scuote l’Europa in Il Sussidiario 31 gennaio

2012-01-31T00:08:00.001-08:00

Ecco la “guerra” che scuote l’Europa
Giuseppe Pennisi
martedì 31 gennaio 2012
Infophoto
Approfondisci
FINANZA/ Pelanda: Italia, ecco come evitare il suicidio
GEOFINANZA/ Ping pong Ue-Usa: l’euro è salvo, ma…, int. a G. Credit e M. Lira
vai al dossier Crisi o ripresa?
vai allo speciale Euro e Italia: quale destino?
L’Unione europea (Ue) raggiunge un accordo sul nuovo “patto di bilancio”, che rafforza la disciplina imponendo regole di rigore comuni sui conti, e sulla crescita e l’occupazione, ma perde pezzi per strada. L’intesa sul nuovo “Fiscal compact” è stata raggiunta, dopo un negoziato piuttosto serrato, solo da 25 stati membri: oltre che la Gran Bretagna - fuori fin dall’inizio - a sorpresa anche la Repubblica Ceca non ha sottoscritto l’accordo, pur precisando che potrebbe ritornare sui suoi passi. Mentre la dichiarazione conclusiva sulla crescita e l’occupazione è stata approvata da tutti, tranne la Svezia il cui premier che guida un governo di minoranza, “per ragioni parlamentari”, non è stato in grado di sottoscriverla.
Tutti e 27 hanno invece firmato l’intesa sul nuovo fondo salva-stati Esm. Il pareggio di bilancio diventa una “regola d’oro” per i 25 paesi dell’Ue che accettando il nuovo Patto hanno acconsentito a inserire l’obbligo dell’equilibrio dei conti nelle Costituzioni nazionali o in leggi equivalenti e si sono impegnati a fare scattare sanzioni “semi-automatiche” in caso di violazione. Gli Stati che hanno un debito superiore al tetto del 60% sul Pil si sono impegnati inoltre a un piano di rientro pari a 1/20 l’anno, tenendo però conto - come chiesto dall’Italia - dei fattori attenuanti già previsti dal six-pack, il pacchetto di disposizioni sulla nuova governance economica. L’accordo sul nuovo Patto è stato tenuto in sospeso per alcune ore dalla Polonia, che - contestata dalla Francia - chiedeva di partecipare a tutti i summit dell’Eurogruppo. Alla fine ha prevalso un compromesso: gli eurosummit sono stati portati da due ad almeno “tre” l’anno, e uno di questi sarà aperto ai paesi non-euro. Il compromesso non è però bastato a Praga, che ha anche problemi interni.
I leader riuniti a Bruxelles, paralizzata dalla prima neve e da uno sciopero generale contro l’austerità, hanno dato il via libera alla creazione del fondo salva-stati permanente Esm, che dal primo luglio sostituirà quello provvisorio Esfm, rinviando però al vertice del primo di marzo la decisione sulle risorse (500 miliardi, come vorrebbe la Germania, o almeno 750 come chiedono altri paesi, Italia inclusa, la Commissione e il Fmi). E hanno discusso di crescita e di occupazione perché - hanno scritto nelle conclusioni – “stabilità finanziaria e consolidamento di bilancio” sono “condizioni necessarie per la crescita, ma non sufficienti”.
“Bisogna fare di più affinché l’Europa superi la crisi”, affermano i leader. La difficoltà della Grecia a raggiungere un accordo con i creditori privati e le polemiche suscitate dal documento tedesco che chiede un commissariamento di fatto di Atene, sono stati i convitati di pietra: la questione è stata discussa “informalmente” a cena, dopo voci non confermate che si sono rincorse per tutto il pomeriggio su un nuovo summit dell’Eurogruppo l’8 febbraio interamente dedicato al caso greco.
Il presidente della Commissione Ue ha presentato un rapporto dettagliato sulle prossime tappe per la crescita e l’occupazione che abbonda di freccette e grafici, ma scarseggia di risorse. Bruxelles è pronta però ad accelerare l’impiego dei fondi europei non spesi: un tesoretto di 82 miliardi entro il 2013, di cui 8 miliardi per l’Italia, che dovranno essere destinati a progetti di creazione di posti di lavoro soprattutto giovanile. Barroso ha proposto di inviare un team di esperti della Commissione in Italia e in altri sette Paesi ad alta disoccupazione, tra cui Grecia e Spagna, che lavorerà con governi e parti sociali per valutare progetti di lavoro anche con l’aiuto dei fondi Ue non spesi.
La diplomazia italiana apparentemente festeggia anche perché il Presidente dell’Eurogruppo ha dato pacche sulle spalle al programma del Governo Monti, ma in cuor suo non è lieta del giudizio di Moody’s sugli effetti recessivi delle misure sino ad ora adottate. Neanche il monitoraggio speciale dell’Italia e di altri sette Stati Ue ad alta disoccupazione è motivo di orgoglio per Roma (nonostante si faccia di tutto per presentarlo come un apporto positivo).
Come al termine di ogni vertice europeo, ci sono le buone notizie, il cui risvolto sono cattive notizie. La buona notizia è che, con scioperi a catena e “indignati” che stanno mettendo a ferro e fuoco alcuni capitali europee, i leader europei hanno metabolizzato che con l’austerity non si risolve il problema del debito sovrano e si mette a repentaglio l’esistenza stessa dell’Unione europea. Il nodo non è soltanto e principalmente politico e sociale, ma anche e soprattutto economico: non si può pensare di ridurre il rapporto debito/Pil senza crescita economica e agendo principalmente sulla leva tributaria che, invece, aggrava le recessione in atto. Lo affermano a tutto tondo economisti di ogni scuola. Nicolas Véron del pensatoio Bruegel sottolinea che la stessa Germania è diventata, come si dice nel gergo giornalistico italiano, “sviluppista” - ossia favorevole a una politica europea di crescita.
Il brutto risvolto è che, finito il sogno (del vertice di Lisbona del marzo 2000) di fare diventare l’Ue “l’area più dinamica del mondo” grazie a una massiccia infusione di tecnologia e anche allontanando (pare per sempre) il miraggio di “Europa 2020”, ciascun gruppo di Stati ha un’idea ben differente di cosa si debba intendere per “politica e strategia di crescita”.
Per la Germania non si tratta di aumentare il gettito tributario e la spesa pubblica, ma al contrario di far fare marcia indietro all’intervento pubblico (e alla spesa a esso conseguente) e indurre le economie più deboli, tra cui quella italiana, ad adottare riforme strutturali per aumentare produttività e competitività sulla linea di quelle applicate nella Repubblica federale tedesca negli ultimi vent’anni. Per la Francia, la crescita richiede impedire “la concorrenza sleale”di Stati anche dell’Ue a bassi salari e tutela sociale, “armonizzare” i sistemi tributari (prendendo come base di riferimento quello in vigore nell’Esagono) e impedire alla Gran Bretagna di porre sul proprio sistema bancario regole tale da renderlo più sicuro di quello d’Oltralpe.
Per la Gran Bretagna, la Svezia, la Danimarca e gli altri Stati del Nord Europa, la fonte della crescita deve essere l’aumento della concorrenza e un migliore funzionamento del mercato unico, nonché il perseguimento di accordi per la liberalizzazione del commercio con il resto del mondo. Per molti Stati neo-comunitari il segreto della crescita consiste in maggiori trasferimenti dalle istituzioni Ue alle loro casse. Per l’area mediterranea, le ricette divergono anche all’interno dello stesso gruppo di Stati tra varie combinazioni di liberalizzazioni e, al tempo stesso, di ritorno in auge delle partecipazioni statali del non lontano tempo che fu.
In breve, una vera e propria Babele di lingue e di idee. The Economist ha ricordato che in questo bailamme non si riesce neanche a definire in quale lingua, o in quali lingue, redigere i brevetti europei (una risposta dovrebbe arrivare, secondo quanto deciso a Bruxelles, entro giugno). E senza brevetti europei è difficile pensare a una politica europea della scienza e della tecnologia e, quindi, a una politica industriale europea. Un rapporto della Banca mondiale diramato alla vigilia del vertice tenta di essere ottimista sul futuro dell’Europa, ma non cela che senza una drastica riduzione del settore pubblico (e della spesa a esso attinente) difficilmente il continente vecchio potrà avere tassi di crescita tali da consentirle sviluppo dell’economia reale nella stabilità finanziaria.

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Al Teatro dell'Opera la bambola misteriosa in Il Sussidiario 30 dicembre

2012-01-30T05:58:00.000-08:00

Roma
COPPE'LIA/ Al Teatro dell'Opera la bambola misteriosa
Giuseppe Pennisi
lunedì 30 gennaio 2012
Coppelia
Approfondisci
TEATRO REGIO DI PARMA/ Aida e quel sogno d'Egitto di fine Ottocento
OPERA/ Una Carmen semplice, come la voleva Bizet
È alla Scala sino al 5 febbraio, ma arriva a Roma il 3. Ovviamente in due edizioni totalmente differenti. Alla Scala è in scena “Les Contes de Hoffman”, capolavoro incompiuto di Jacques Offenbach in cui “Coppelia” la bambola meccanica cha danza, canta e soprattutto seduce è la protagonista del primo dei tre atti.

A Roma, arriva Coppélia. balletto pantomimico di Léo Delibes in tre atti, su libretto di Charles Nuitter e Arthur Saint-Léon. Ambedue i lavori hanno la loro origine in un racconto del proto-romantico poeta e scrittore tedesco E.T.A Hoffmann, Der Sandmann.

Ma il trattamento è molto differente. Nell’opera di Offenbach, la vicenda è vista con un sogno sofferto: l’amore impossibile del protagonista per una donna che si rivelerà essere una bambola. Negli altri due atti dell’opera, d’altronde, Hoffman è alle prese con altri due amori impossibili, sempre con finale amaro ove non tragico. Léo Delibes prolifico compositore del Secondo Impero e della Terza Repubblica, introduce la Francia elegante dell’aristocrazia e dell’alta borghesia in un mondo di fantocci, automi e bambole meccaniche, in cui gli spunti drammatici si risolvono nel grottesco personaggio di Coppelius.

Nell’edizione in programma a Roma, la messa in scena è interpretata dal francese Eric Vu-An, autore anche della coreografia, ha debuttato lo scorso dicembre all’Opéra de Nice e viene riproposta con i danzatori del Corpo di Ballo dell’Opera, diretto da Micha van Hoecke. Le luci sono di Patrick Méeüss. Una scelta appropriata perché i francesi meglio di altri possono filtrare la delicata musica di Delibes.

Ambientata in una immaginaria Galizia, la vicenda narra di Swanilda, gelosa del fidanzato Franz che sospetta innamorato di una misteriosa creatura, Coppelia, ignorando che si tratta semplicemente di una bambola. Per il coreografo Eric Vu-An è il secondo incontro con Coppélia, dopo la creazione per Avignone del 2004 in cui era Franz. “E’ un capolavoro compiuto – afferma durante una prova – Parto da Arthur Saint-Léon e Léo Delibes per ritrasmettere il balletto nella sua essenza, tenendo conto però dell’evoluzione dei fisici dei danzatori e del nostro gusto, rispettandone scrupolosamente l’umanità e la tenerezza che gli hanno permesso di essere applaudito fin dalla sua creazione, nel 1870”.
La prima rappresentazione assoluta dello spumeggiante balletto, con la coreografia di Arthur Saint-Léon, ebbe luogo all’Opéra di Parigi il 25 maggio 1870. Protagonista la quindicenne Giuseppina Bozzacchi, particolarmente adatta al ruolo di Swanilda per vivacità e freschezza. Il successo fu immediato. Dopo diciotto rappresentazioni l’Opéra fu però costretta a chiudere i battenti a causa della guerra franco-prussiana che premeva alle porte con l’assedio di Parigi, ma il celebre balletto, nelle sue numerose rivisitazioni, sopravvive ancora oggi nei cartelloni delle migliori compagnie.

I giovani danzatori del Ballet Nice Méditerrannée, l’uruguaiana Paola Acosta e l’italiano Alessio Passaquindici si alterneranno con la prima ballerina Gaia Straccamore e Alessio Rezza per dar corpo alla storia d’amore carica di contrasti e vitalità, di Swanilda e Franz dall’inevitabile lieto fine, molto differente quindi da quello di Offenbach. Nel ruolo del fabbricante di bambole Coppelius, lo stesso Eric Vu-An si alternerà con l’étoile dell’Opera di Roma Mario Marozzi

Per la prima volta sul podio del Teatro dell’Opera l’olandese Koen Kessels che farà rivivere la geniale partitura di Léo Delibes, piena di trovate e capace di ritrarre i personaggi con temi musicali ben caratterizzati.

A Roma la docezza di Coppélia in QuotidianoArte 30 gennaio

2012-01-30T05:54:00.000-08:00

Il balletto del poeta e scrittore tedesco E.T.A Hoffmann

A Roma la dolcezza di Coppélia
Giuseppe Pennisi
Della vasta produzione di Leo Delibes (tre balletti , una mezza dozzina di opere, un vasto numero di composizioni per cameristica e sinfonica), il balletto Coppélia, in arrivo a Roma, e l'opera Lakmé sono i soli due lavori oggi ancora rappresentati. Eppure fu uno dei musicisti più importanti del Secondo Impero e della Terza Repubblica ed esercitò una grande influenza su Ajkovskij, Saint-Saëns e Debussy. Soprattutto, espresse meglio di molti altri l'atmosfera e i colori della Francia nell'ultimo parte del XIX secolo quando si preparava quella che sarebbe stata chiamata la Belle Époque.
Per questo motivo, benché tratta da un racconto non certo lieve del proto-romantico poeta e scrittore tedesco E.T.A Hoffmann, Der Sandmann, Coppélia è un delizioso balletto a lieto fine.
La stessa vicenda assume tinte tragiche in Les Contes de Hoffman, capolavoro incompiuto di Jacques Offenbach alla Scala sino al 5 febbraio.
In Coppélia l'alta borghesia viene portata in un mondo di fantocci, automi e bambole meccaniche, in cui gli spunti drammatici si risolvono nel grottesco personaggio di Coppelius.
Nell'edizione in programma a Roma, la messa in scena è interpretata dal francese Eric Vu-An, autore anche della coreografia, ha debuttato lo scorso dicembre all'Opéra de Nice e viene riproposta con i danzatori del Corpo di Ballo dell'Opera, diretto da Micha van Hoecke. Le luci sono di Patrick Méeüss.
Una scelta appropriata perché i francesi meglio di altri possono filtrare la delicata musica di Delibes.
La prima rappresentazione assoluta dello spumeggiante balletto, con la coreografia di Arthur Saint-Léon, ebbe luogo all'Opéra di Parigi il 25 maggio 1870. Protagonista la quindicenne Giuseppina Bozzacchi, particolarmente adatta al ruolo di Swanilda per vivacità e freschezza. Il successo fu immediato. Dopo diciotto rappresentazioni l'Opéra fu però costretta a chiudere i battenti a causa della guerra franco-prussiana che premeva alle porte con l'assedio di Parigi, ma il celebre balletto, nelle sue numerose rivisitazioni, sopravvive ancora oggi nei cartelloni delle migliori compagnie.

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Se l’Eurozona dei bilanci parla già in tedesco in Avvenire 29 gennaio

2012-01-28T23:40:00.001-08:00

Se l’Eurozona dei bilanci
parla già in tedesco
Giuseppe Pennisi
DI

Quando si apriva il cantiere dell’euro, economisti e politologi
di varie scuole (Alberto Alesina, Martin Feldstein,
Enrico Spolaore, Romain Wacziarg) indicarono che sarebbero
sorti conflitti a ragione della creazione di un’unione
economica e monetaria tra Paesi profondamente diversi
per struttura economica e propensioni al risparmio, nonché
avvezzi a politiche economiche molto differenti. Alcuni congetturavano
addirittura che le tensioni avrebbero provocato
guerre non solo economiche, ma anche militari.
Fortunatamente non si è giunti a tanto, o meglio: non ancora.
I conflitti su come affrontare il nodo del debito sovrano in
Europa, tuttavia, indicano un confronto economico molto
serrato. Cosa lo determina e quali sono i suoi effetti?
Il debito sovrano è la punta di un iceberg molto vasto e molto
profondo. Dalla fine del ventesimo secolo l’Europa non ha
più il monopolio del progresso tecnologico condiviso per circa
150 anni con gli Stati Uniti. È in atto un profondo riassetto
dell’economia mondiale: mezzo miliardo di uomini e donne
sono usciti dalla povertà assoluta grazie a strutture di produzione
e livelli di consumo impensabili sino a trent’anni fa.
Gli Stati Uniti danno prova di una buona dose di “efficienza
adattiva” (di sapersi ricollocare nel nuovo contesto). L’Europa,
specialmente l’Eurozona, non ha invece ancora trovato una
risposta condivisa. Al contrario, le euro–differenze si stanno
acuendo.
Un libro di Anke Hassel, una delle maggiori economiste europee
della giovane generazione (”The Paradox of Liberalization
– Understanding Dualism and the Recovery of the German
Political Economy”) illustra le trasformazioni realizzate
oltre Reno per rispondere al nuovo contesto mondiale. Dimostra,
in particolare, come sono state guidate da una coalizione
di leader industriali e sindacali (specialmente
di imprese orientate all’esportazione)
che hanno metabolizzato il significato
dell’integrazione economica
internazionale e come sono andate avanti
nonostante il cambiamento dei governi
(dal “rosso–verde” di Schröder, alla
“grande coalizione” di Merkel, fino
all’alleanza democristiana–liberale
ancora di Merkel).
Quindici anni di profonde riforme
pongono oggi la Germania, e un piccolo
gruppo di Paesi satelliti, in una
posizione che in Europa (e nel mondo)
non questa potenza non aveva dai
tempi di Bismarck. Gran parte degli altri Paesi hanno
piuttosto seguito strategie “difensive”: invece di “aggredire”
la nuova situazione mondiale (peraltro ancora in corso
di definizione) si sono posti l’obiettivo di tutelare i propri
modi di vivere, le proprie prassi, le proprie tradizioni. Mostrando
poca “efficienza adattiva”. Quindi, in Europa ci sono,
da anni, politiche economiche divergenti.
L’effetto più appariscente è l’aggravarsi del debito sovrano
dove si sono seguite strategie “difensive”. Quello più concreto
è la stagnazione di un’Eurozona in gran misura integrata,
ma i cui protagonisti seguono ancora politiche economiche
che si neutralizzano a vicenda. La domanda di fondo è: sarà
possibile uscire da questa crisi, teatro e frutto di grandi operazione
offensive a carattere speculativo, con un accordo in
cui si ipotizza che, nel giro di un lustro o poco più, gli Stati cosiddetti
“difensivi” dovranno ribaltare le loro economie come
un calzino, come ha fatto la Germania? Il dubbio è lecito, considerato
che Berlino ci ha messo vent’anni. E gli attacchi all’irresoluta
Europa, ormai, si susseguono
senza sosta.
© RIPRODUZIONE RISERVATA

Per abbattere il debito pubblico bisogna fare un fondo ad hoc come in Germania in L'Occidentale 28 gennaio

2012-01-28T23:38:00.000-08:00

Come rimettere in sesto le finanze pubbiche
Per abbattere il debito pubblico bisogna fare un fondo ad hoc come in Germania

Giuseppe Pennisi
28 Gennaio 2012

Il 26 gennaio si è volta a Palazzo Mezzanotte a Milano un’assemblea su come ridurre lo stock di debito pubblico. E’ un’iniziativa meritoria ma che, al pari delle notizie di stampa, su programmi che starebbe mettendo a punto il Ministero dell’Economia e delle Finanze va posta nel contesto appropriato.
In primo luogo, vale la pane parafare una celebre battuta di Tiwie, il protagonista della commedia musicale Fiddler on the Roof : “del debito (privato o pubblico che sia) non bisogna vergognarsi ma neanche esserne fieri”. Il debito pubblico italiano è senza dubbio una palla di piombo alla nostra finanza pubblica ed alle nostre potenzialità di crescita reale, ma proprio in questi giorni, giovani econometristi disputano le stime di Reinhart e Rogoff secondo cui il nostro debito rallenterebbe di un punto percentuale l’anno. Lo storia economica ci insegna che nei 150 dalla proclamazione del Regno d’Italia, in 111 anni il debito pubblico italiano ha superato il 60% del Pil ed in 54 il 100%. Ciò nonostante sino al 1990, quando demmo un cambio sovrapprezzato alla lira, siamo cresciuti gagliardamente. Quando abbiamo firmato il Trattato di Maastricht (imponendoci di portare lo stock di debito pubblico dal 120 al 60% e di non superare questo ultimo limite), né noi né gli altri sapevamo quel che facevamo. Forse il vino della Mosella aveva inebriato tutti coloro al tavolo della trattativa. Speriamo che non lo faccia la birra di Bruxelles “Stella” nel negoziato ora in corso.
In secondo luogo, i mercati non si aspettano un “taglia debito” ma politiche che facciano aumentare produttività e competitività e, quindi, rimetterci su un sentiero di crescita. In Italia, Einaudi portò, nel giro di tre anni, il debito pubblico dal 120% al 24% del Pil utilizzando, però, la più iniqua delle tasse (la maxinflazione) e la riforma monetaria; dopo meno di dieci anni il debito pubblico già superava il 60% del Pil. Nel 1992-93, Amato ridusse di un sol colpo del 10% lo stock di debito con una gamma di strumenti dalla patrimoniale sui conti correnti alla svalutazione: tre anni dopo eravamo al livello di prima poiché il Governo Ciampi ed il Parlamento sotto elezioni ridussero la morsa. Nel quadro di politiche per la produttività e la competitività, i mercati (e speriamo l’UE) si aspettano una riduzione del tasso d’interesse (che di per se stesso fa crescere il debito). Lo dicono a tutto tondo a PIMCO , il maggior trader mondiale in obbligazioni, anche nelle newsletter (a pagamento) ai propri iscritti. La stampa italiana ed i decision-maker dovrebbero leggerle con più frequenza ed attenzione.
Una possibilità concreta potrebbe essere un fondo per riscattare il debito, a bassi tassi d’interesse basato su esperienze fatte in America Latina (per alleviare il debito previdenziale) ed in Germania (per l’unificazione). In una nota al Cnel (di cui sono Consigliere) ho proposto un fondo con tre “sottostanti” (ossia attività reali e finanziarie a garanzia di nuovi titoli): a) parte del patrimonio immobiliare pubblico (come nella proposta governativa); b) parte del patrimonio immobiliare privato su base volontaria e in cambio di un’esenzione fiscale permanente da eventuali imposte patrimoniali (sempre che tali esenzioni siano credibili) ; e c) parte dei veri di gioielli di famiglia (Enel, Eni, Finmeccanica, Poste Italiane, Sace, St-Microelectronics, Terna, Poligrafico, Sogin, Inail). Rai, Ferrovie, Fincantieri e altre imprese da denazionalizzare non verrebbero incluse poiché non sono certo “gioielli di famiglia”, ma fardelli da rimettere in sesto o da liquidare.
Con un tale “sottostante” in garanzia, il fondo potrebbe emettere titoli a tassi molto bassi (quelli di sconto del Bce) per a) riscattare il debito pubblico e, in secondo ordine, b) finanziare investimenti a lungo termine di interesse collettivo. Il fondo sarebbe un veicolo per denazionalizzare/privatizzare le società /gli enti le cui azioni sarebbero il suo “sottostante”. Perché l’operazione funzioni, il “sottostante” dovrebbe essere aggregato (con qualche forma di cartolarizzazione - ne esistono molteplici) e non dovrebbe essere quotato in Borsa per un certo numero di anni (al fine di essere una garanzia solida). Potrebbe essere collocato presso fondi pensioni per dare corpo a una efficace ed efficiente previdenza integrativa. Ciò richiederebbe una preventiva riduzione del numero dei fondi pensione operanti in Italia da 700 a una diecina con effettiva portabilità (ossia che gli iscritti possano votare con le gambe e migrare verso quelli meglio gestiti).Un passo che va comunque fatto se non si vuole che la previdenza integrativa dei nostri figli sia una chimera.
La proposta non è stata accolta con entusiasmo soprattutto da parte imprenditoriale. Dopo che la Fiat ha lasciato la Confindustria , Enel, Eni, Finmeccanica, Poste Italiane, Sace, St-Microelectronics, Terna, Poligrafico, Sogin, Inail sono i veri proprietari di casa in un Viale dell’Astronomia che assomiglia sempre di più all’Intersind (ve la ricordate? Era l’associazione di categoria delle partecipazioni statali). Good bye, Friederich Hayek!

In Emilia e Milano l'Aida ritorna colossal in Milano Finanza 28 gennaio

2012-01-28T23:36:00.000-08:00

Dopo lustri in cui l'Aida è stata presentata con regie intimiste (John Dexter a New York, Bob Wilson a Roma, Giancarlo Del Monaco a Washington, lo stesso Franco Zeffirelli a Busseto), il lavoro composto per il Khedivé d'Egitto torna in versioni colossal. A Parma, Modena e Reggio Emilia è in scena fino ad aprile lo spettacolo ideato da Alberto Fassini riproposto dal regista Joseph Franconi Lee, con la giovane bacchetta di Antonino Fogliani sul podio.
Qui è in scena un Egitto visionario, mentre alla Scala dal 14 febbraio al 10 marzo torna la grandiosa Aida del 1962 con la regia di Franco Zeffirelli e gli eleganti costumi di Lia De Nobili. Si alternano tre cast guidati dalla bacchetta del trentenne Omer Meir Wellber. L'Aida emiliana ha inaugurato la stagione del Regio di Parma il 27 gennaio. Ancora efficaci (anche se ipertradizionali) le scene di Mauro Carosi e le coreografie di Marta Ferri con la loro patina di decadentismo incipiente. Fogliani tiene bene l'equilibrio tra orchestra e voci, ma non coglie tutte le finezze di una partitura tra le più raffinate di Verdi. Mariana Pentcheva (Amneris) e Susanna Branchini (Aida) si contendono abilmente un Walter Fraccaro (Radamès) un po' legnoso. Alberto Gazale (Amonasro) conferma di essere uno dei migliori baritoni verdiani su piazza. Ottimo il coro guidato da Martino Faggiani. Tanto la versione emiliana quanto l'imminente edizione scaligera sono per chi ama l'opera come si faceva una volta. (riproduzione riservata)

I SEGNALI DA DAVOS in Il Velino 27 gennaio

2012-01-28T23:35:00.000-08:00

I SEGNALI DA DAVOS (2)
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Roma - È su questo punto che è utile soffermarsi alla vigilia di un importante vertice europeo che potrebbe dare una svolta positiva al negoziato sull’“unione fiscale”, un anglicismo quanto mai improprio in italiano dove dovrebbe parlarsi di “unione delle politiche di bilancio”. Un passo ulteriore, quindi, rispetto al “coordinamento delle politiche di bilancio” previsto dal Trattato di Maastricht e dai suoi successivi aggiornamenti. Il cancelliere ha ammesso che tale “unione” può reggersi unicamente sulla crescita economica. Non poteva andare oltre e avventurarsi a parlare di ampliamento del fondo salva Stati oppure di ‘eurobonds’. Il Parlamento, e gli elettori tedeschi, non accetterebbero mai un’“unione di trasferimenti di risorse” (dalle formiche alle cicale per salvare quest’ultime dopo i loro stravizi). Per la prima volta, però, la Germania riconosce che ove venga raggiunta la stabilità finanziaria (specialmente in Grecia, Italia, Portogallo e Spagna) sarebbe impossibile mantenerla senza adeguati tassi di crescita. Merkel ha letto il libro di Anke Hassel, una delle maggiori economiste europee della giovane generazione (“The Paradox of Liberalization-Understanding Dualism and the Recovery of the German Political Economy"): lo studio illustra le trasformazioni realizzate oltre Reno per rispondere al nuovo contesto mondiale e dimostra come sono state guidate da una coalizione di leader industriali e sindacali riformisti e illuminati (specialmente di imprese orientate all’esportazione) che hanno metabolizzato il significato dell’integrazione economica internazionale. Si augura che alleanze analoghe si formino in Paesi oggi in seria difficoltà
.

Ha detto bene il presidente della Banca Mondiale, Robert Zoellick: “Per 60 anni la Germania ha avuto un ruolo di leadership nella modernizzazione dell’Europa; oggi la sua responsabilità consiste nel salvare l’Europa. Il cancelliere Merkel sa che i tedeschi non vogliono sprecare risorse ma sono profondamente impegnati nella difesa e nella valorizzazione della loro identità europea, nonché a fornire il supporto necessario se presentati con un programma realistico che coniughi stabilità finanziaria, riforme strutturali e crescita”. È alla luce di questi criteri che viene giudicata ogni giorno, ogni ora, ogni minuto l’Italia e chi ha la responsabilità di governarla.

Da questo Forum annuale di Davos dei “best & brightest” (e wealthiest) arrivano segnali più discordanti del solito. Da un lato, le analisi quantitative del recente passato mostrano un preoccupante aumento del divario tra “chi ha” e “chi non ha” (fatta eccezione dell’uscita dalla povertà assoluta di oltre mezzo miliardo di uomini e donne soprattutto in Asia). Da un altro, le previsioni sul futuro dell’economia mondiale sono, a dir poco, inquietanti: prevalgono alla lunga i catastrofisti (che vedono una lunga recessione, lo scollamento dell’integrazione economica internazionale, il “de profundis” per l’unione economica e monetaria europea, e pure la trasformazione di conflitti economici in guerre guerreggiate). Da un altro ancora, proprio sul terreno più difficile (la crisi del debito sovrano europeo), ci sono stati presagi positivi da cogliere nelle finezze, anche linguistiche, del discorso del cancelliere Angela Merkel (nonché nell’intervista apparsa il 26 gennaio su sette quotidiani dell’Ue). (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 27 Gennaio 2012 14:45

COLLABORAZIONE E FLESSIBILITA’ , LA RICETTA TEDESCA in Il Riformista 27 gennaio

2012-01-28T23:34:00.000-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI-MICHEL MARTONE
COLLABORAZIONE E FLESSIBILITA’ , LA RICETTA TEDESCA
Giuseppe Pennisi
Mentre il Decreto Legge sulle liberalizzazioni inizia un percorso non privo di trabocchetti tra Camera e Senato, il Governo è alle prese con la messa a punto di uno degli aspetti più difficili del proprio programma: la riforma del mercato del lavoro. Il ‘dossier’, per utilizzare il lessico comunitario che ormai circola a Palazzo, è , in gran misura, nelle mani del Vice Ministro Michel Martone, un giuslavorista.
In questi giorni, la sua scrivania è piena di testi di letteratura economica. In primo luogo, un’analisi di Bruno Frey su cosa abbiamo imparato in 60 anni di political economy (la disciplina che studia l’interazione tra pensiero economica ed azione politica)- è il CESifo Working Paper No. 3684. Amare le conclusioni; mentre il successo disciplinare è innegabile, i risultati pratici sono stati modesti. Quindi. Potrà essere di poco aiuto nella messa a punto della riforma.
Eppure è proprio un testo di political economy che meglio illustra ed interpreta le riforme attuate nella Repubblica Federale Tedesca negli ultimi vent’anni: “The Paradox of Liberalization – Understanding Dualism and the Recovery of the German Political Economy" di Anke Hassel , una delle maggiori specialiste tedesche di economia del lavoro . Lo studio è stato diramato lo scorso settembre come LEQS Paper No. 42/2011 in attesa di essere pubblicato. Dimostra come le trasformazioni realizzate oltre Reno a livello sia di normativa generale sia delle singole imprese sono state guidate da una coalizione di leader industriali e sindacali (specialmente di imprese orientate all’esportazione) che hanno metabolizzato il significato dell’integrazione economica internazionale.
Conclusioni nella stessa direzione sono quelle di Ulf Rinne e Klaus F. Zimmermann nell’IZA Discussion Paper No. 650 :”Another Economic Miracle ? The German Labor Market and the Great Recession”. In risposta alla crisi, la Germania ha mostrato un alto grado di flessibilità grazie alla collaborazione tra parti sociali e tra esse ed i Governi che si sono succeduti dall’unificazione. E’ sempre la coalizione tra imprese all’avanguardia e sindacalisti riformisti al posto del conducente:

C’è , o si può costruire, una coalizione analoga in Italia? Od altrove? Pessimista P.N. Raja Junankar dell’Università di Sidney Occidentale: dalla lontana Australia tratteggia un quadro fosco della disoccupazione di lunga durata e delle rigidità normativa (che favoriscono pochi e danneggiano i giovani) in un saggio sulle ricadute economiche occupazionali nell’Ocse della crisi economica globale.

Aida e quel sogno d'Egitto di fine Ottocento in Il Sussidiario 26 gennaio

2012-01-25T23:09:00.000-08:00

TEATRO REGIO DI PARMA/ Aida e quel sogno d'Egitto di fine Ottocento
Giuseppe Pennisi
giovedì 26 gennaio 2012
Immagine d'archivio
Approfondisci
OPERA/ Una Carmen semplice, come la voleva Bizet, di G. Pennisi
OPERA/ Un’insolita "damnation de Faust" di Berlioz, senza spazio per la redenzione, di G. Pennisi
Si apre il sipario venerdì 27 gennaio sulla Stagione Lirica 2012 del Teatro Regio di Parma, che inaugura con Aida, nel sontuoso spettacolo ideato da Alberto Fassini per il Festival Verdi e riproposto dal regista Joseph Franconi Lee, con la giovane bacchetta di Antonino Fogliani sul podio dell’Orchestra e del Coro del Teatro Regio di Parma.

Dopo il debutto e una serie di recite a Parma sino all’11 febbraio, la produzione sarà, sino a fine marzo, a Reggio Emilia e a Modena - un’ottima idea in questi periodi di ristrettezze finanziarie e di esigenze di sinergie ed economie.

Con le scene e i costumi creati da Mauro Carosi, le luci firmate da Guido Levi e le coreografie immaginate da Marta Ferri, a dar vita alla locandina del lavoro verdiano saranno Carlo Malinverno (Il re d’Egitto), Mariana Pentcheva (Amneris), Susanna Branchini (Aida), Walter Fraccaro (Radamès), Giovanni Battista Parodi (Ramfis), Alberto Gazale (Amonasro), Yu Guanqun (Sacerdotessa) e Cosimo Vassallo (Messaggero). Maestro del Coro è Martino Faggiani.

È un allestimento che non può non piacere a chi ama i film di Cecil B. DeMille; scene grandiose, danze spettacolari e quant’altro in un Egitto visto come poteva immaginarlo Giuseppe Verdi nella tenuta di Sant’Agata attorno al 1870.

«Ho letto il programma egiziano. È ben fatto; è splendido di mise en scène, e vi sono due o tre situazioni, se non nuovissime, certamente molto belle. Ma chi l’ha fatto? Vi è là dentro una mano molto esperta, abituata a fare, e che conosce molto bene il teatro». Così scriveva Verdi in una delle lettere che avviano il progetto di comporre una nuova opera su invito del Viceré d’Egitto, progetto che si concretizzerà con il varo di Aida al Teatro del Cairo, il 24 dicembre 1871, coronato da un enorme successo, destinato a ripetersi nei teatri di tutto il mondo.

«Mostrare l’Egitto non è un compito facile perché le sole testimonianze che abbiamo di questa civiltà riguardano la cultura funeraria – ci dice il regista John Franconi Lee. Le piramidi erano tombe e a questo noi associamo la millenaria civiltà egiziana. Anche Verdi ha immaginato una tomba dove far concludere il dramma. Così questa Aida comincia e finisce in un clima tenebroso, sepolcrale. È un’opera tutta interni, un’opera notturna, dove in molti quadri prevale un blu profondo, cobalto. La scena disegnata da Carosi è divisa in due livelli a separare due mondi, quello dei forti e quello dei vinti. A questi due, già previsti da Verdi, ho aggiunto un terzo livello che si spinge sul proscenio, dove i personaggi svelano il loro lato più umano, più intimo».
In effetti, il vostro “chroniqueur”, melomane errante dall’età della pubertà (o giù di lì), ha avuto modo di assistere a una rappresentazione al Teatro dell’Opera del Cairo nel lontano gennaio 1969, in occasione del centenario dell’apertura dell’edificio – un grazioso teatro all’italiana di 700-800 posti con tre ordini di palchi e barcacce, distrutto da un incendio all’inizio degli Anni Settanta. La prima impressione che dava il teatro era il suo carattere intimo (e un’acustica magnifica, ai livelli di quel prodigio che è il Massimo Bellini di Catania). Lo stesso palcoscenico era poco profondo e con un boccascena di dimensioni tutt’altro che grande; se sulla scena le masse (coro e comparse) potevano essere una cinquantina, il golfo mistico poteva ospitare 50-60 orchestrali al massimo.

Una visita, anche una sola, al teatro che l'ha commissionata rende immediatamente evidente che l’”Aida” (quale pensata da Verdi) era molto differente dai magniloquenti allestimenti correnti. Lo chiarisce la lettura della partitura: un esempio, non si richiedono quattro (o addirittura sei) arpe, ma due (di cui una in scena, in modo in effetti da potere essere suonate da una sola arpista). “Aida” è, in effetti, un’opera intimista (anche se le scene a due o tre personaggi sono incastonate in momenti corali) .

È la prima delle tre opere “perfette” di Verdi, che non aveva ancora assistito al “Lohengrin”, ma aveva già superato il melodramma e si era posto su un sentiero non molto differente dal musikdrama wagneriano: flusso orchestrale ininterrotto nelle sette scene (ma divise in “numeri”), equilibrio mirabile tra golfo mistico e voci, integrazione completa dei ballabili nelle singole scene, impiego del declamato, e utilizzazione di motivi conduttori in forma non mnemonica, ma sintattica (si pensi alle “riprese” del notturno d’archi ascoltato inizialmente nel preludio e ripetuto, con varie modificazioni, in più momenti dell’opera).

Una decina d'anni fa, la Fondazione Toscanini porta in giro un’”Aida” quasi come la avrebbe voluta Verdi; il “quasi” è d’obbligo a motivo di alcuni tagli ai ballabili (per ragioni di economia e di trasportabilità). L’allestimento era nato da un’idea geniale di quel diavolaccio di Franco Zeffirelli (autore di regia e scene; i bei costumi sono di Anna Anni). Scene dipinte di un Egitto vagamente art déco, una recitazione accuratissima da parte di un cast giovane (se ne alternano tre) scelto tramite una selezione internazionale, cinquanta brillanti (e giovani) orchestrali, danze ridotte al minimo.

Non era un “Aida” iconografica: punta sul dramma d’amore e gelosia (con un Amneris principessina capricciosa e impudente) più sul contesto politico-spettacolare. Questa lettura fa sì che si comprenda ciascuna parola (anzi ciascuna intonazione) di un libretto meno banale di quanto presentato nella vulgata su Verdi. E lontana dal “colossal” che si vedrà a Parma, Modena e Regio Emilia.

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Quanto conviene davvero ospitare i Giochi a Roma? Il Sussidiario 26 gennaio

2012-01-25T23:08:00.000-08:00

OLIMPIADI 2020/ Quanto conviene davvero ospitare i Giochi a Roma?
Giuseppe Pennisi
giovedì 26 gennaio 2012
Gianni Alemanno (Foto InfoPhoto)
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OLIMPIADI 2020/ Cochi (Pdl): rinviare i Giochi di 4 anni? Ecco perchè è impensabile
OLIMPIADI 2020/ Ecco perchè conviene a tutti, non solo a Roma...
Vale la pena scendere i campo per le Olimpiadi del 2020? La gara inizia molto prima della cerimonia di apertura: con la discesa in campo per essere scelti come sede. L’Università di Amburgo ha esaminato (Hamburg Contemporary Economic Discussions, n. 2, 2007) 48 candidature nell’arco di tempo 1992-2012 e costruito un modello che tiene conto della logistica, della situazione climatica, e del tasso di disoccupazione. Lo strumento si è rivelato efficace nello individuare canditure che sono state effettivamente bocciate (un tasso del 100%) e nel 50% ha azzeccato quelle che hanno vinto. A ragione del clima e della logistica, Roma potrebbe superare questo primo stadio.
Le Olimpiadi, inoltre, non sono necessariamente “un affare” in termini di ricavi finanziari (giustapposti a costi finanziari) per la città, o le città, che ospitano, i loro alberghi, ristoranti, negozi e via discorrendo. Tre economisti greci hanno condotto una valutazione ex-post delle Olimpiadi di Atene del 2004 (è pubblicata sulla rivista Applied Financial Economics, Vo. 18 n. 19 del 2008); finanziariamente, hanno guadagnato solo gli sponsor ma non quando si sono svolti le gare o dopo l’evento: le loto azioni hanno avuto una rapida ma breve impennata quando la capitale greca è stata scelta- quindi, un effetto annuncio. Interessante una dettagliata valutazione ex-ante dei giochi invernali appena iniziati a Vancouver (disponibile a http://ssrn.com/abstract=974724): i costi superano i benefici, anche senza contabilizzare le spese per l’infrastruttura (perché permanenti e non connesse solo all’evento) e quantizzando l”orgoglio della città e della Provincia” di ospitare le gare. In effetti, stime analitiche dei probabili flussi turistici sono modeste (ed i costi associati al turismo olimpico superano i ricavi)- come peraltro già rilevato in occasione di altre Olimpiadi , ad esempio di quelle tenute nel 1996 ad Atlanta in Georgia). Uno dei lavori sugli esiti economici non brillanti delle Olimpiadi di Atlanta è intitolato: “Perché gareggiare per essere sede di Giochi?” .

La risposta viene data da due saggi relativi uno alle Olimpiadi di Pechino del 2008 (pubblicato nello Sports Lawyer Journal Vol. 15 del 2008) e l’altro alla Coppa del Mondo giocata in Germania nel 2006 (CESifo Working Paper No. 2582 del 2009). I costi alla collettività vengono in questi casi superati, anche di molto, dai benefici alla collettività perché l’evento riguarda l’intera Nazione. Le Olimpiadi di Pechino sono state, afferma lo studio, “un’opportunità d’oro per essere accettati a livello mondiale”. La Coppa del 2006 ha accelerato di 20-40 anni il processo di integrazione sociale tra le Germanie dell’Ovest e dell’Est. Le stime quantitative (effettuata attraverso il metodo delle valutazioni contingenti) non sono state messe in discussione da nessun statistico
Quindi, il quadro non è così chiaro ma questi elementi possono essere utili a chi deve assumere una decisione.

Ecco i conti che smascherano il "bluff" di Monti in Il Sussidiario 25 gennaio

2012-01-24T23:22:00.000-08:00

Ecco i conti che smascherano il "bluff" di Monti
Giuseppe Pennisi
mercoledì 25 gennaio 2012
Infophoto
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LIBERALIZZAZIONI/ Ecco i "poteri forti" salvati da Monti, di M. Arnese
LIBERALIZZAZIONI/ Sapelli: vi spiego i tre errori del Prof. Monti
vai allo speciale Liberalizzazioni, cosa cambia?
Occorre dare merito al Governo Monti di avere realizzato, in materia di liberalizzazioni, quanto gli esecutivi precedenti degli ultimi vent’anni non sono riusciti non dico a mettere in atto, ma neanche in cantiere. Chi ha letto con attenzione il Trattato di Maastricht sa che un forte e deciso programma di liberalizzazioni si sarebbe dovuto attuare subito dopo la firma del documento. Qualcosa tentò, nel mezzo della crisi finanziaria del 1992, il Governo Amato, ma da allora non se ne è fatto più nulla (pur parlandone e stra-parlandone a iosa).
Occorre ammettere che, una volta deciso di comportarsi da Governo “politico” (e quindi iniziando i riti “concertativi”) su alcuni campi essenziali (concessioni autostradali, ferrovie, banche, benzina, scorporo Snam), l’esecutivo ha fatto marcia indietro o rinviato “a tempi migliori”. In altri (taxi, servizi pubblici locali) è sceso a compromessi che un Governo “tecnico” avrebbe potuto, e dovuto, evitare. L’Istituto Bruno Leoni sta diramando note dettagliate che possono, utilmente, indurre a discutere sulla portata di un provvedimento che con tutti i suoi limiti fa uscire l’Italia da quell’economia “corporativa”, fonte di progresso nelle Repubbliche Comunali e nelle Signorie del Medioevo e del Rinascimento, non da decenni più al passo con i tempi e, quindi, freno alla crescita.
Tuttavia, il Professore Mario Monti è un economista e ha altri validi economisti nella sua squadra. Non si adombri quindi se un economista molto semplice ha due-tre cosette da chiedergli sui benefici del programma appena varato. Sono stati quantizzati in un’accelerazione della crescita del Pil di un punto percentuale l’anno per un totale di undici punti su undici anni e nel conseguente incremento (sempre nell’arco di undici anni) di otto milioni di occupati.
Nell’interesse della trasparenza sarebbe utile sapere come si è arrivati a queste stime. Consultando il Social science research network (Ssrn), la maggiore biblioteca telematica in materia economica, se si chiede “effetti e impatti di liberalizzazioni” si ottengono 349 papers scientifici, in gran misura monografici (relativi a un settore in un Paese specifico), ma non si trova nessun testo che fornisca un metodo per quantizzare effetti e impatti di un programma quale quello appena varato. Il lavoro più recente è stato prodotto dall’Università di Praga (CERGE-EI Working Paper No. 452): una lettura attenta mostra che si tratta di uno studio empirico ex-post sull’aumento di produttività conseguente la liberalizzazione della telematica nella Repubblica Ceca, tema che poco ha a che fare con il programma appena varato in Italia. Ci sono numerosi studi-Paese (in gran misura o di paesi in via di sviluppo o di paesi in transizione dalla pianificazione al mercato) non certo attinenti all’Italia e privi di stime econometriche quantitative.
Lo studio forse più pertinente è la monografia di Anke Halle “The Paradox of Liberalization - Understanding Dualism and the Recovery of the German Political Economy”, in quanto tratta delle politiche di liberalizzazione in Germania per “adattarsi” a globalizzazione e a moneta unica. È un lavoro affascinante ma di political economy, non di analisi quantitativa: mostra come una coalizione di grandi imprese e di leader sindacali abbia guidato il processo (anche la liberalizzazione del mercato del lavoro) appena resosi conto che Europa e Usa non avevano più il monopolio del progresso tecnologico - un processo iniziato con governi socialdemocratici e continuato con grandi e piccole coalizioni.
Si giustappone a un’analisi appena pubblicata sul Vol. 49, n. 5, pp. 923-947 del Journal of Common Market Studies: sulla base di interviste con 200 alti funzionari della Commissione europea conferma che il loro DNA è più statalista che liberalizzatore. Quindi, da un lato, viene da chiedersi se ci sia e dove in Italia una coalizione analoga a quella che ha reso possibili le liberalizzazioni in Germania, e, da un altro, la conclusione di non dare troppo ascolto a Bruxelles.
Ciò, però, non risponde alla domanda di fondo: come sono stati stimati gli aumenti di Pil e di occupazione delle liberalizzazioni di Monti? Gran parte dei modelli macro-econometrici dinamici sono aggregati e riguardano un lasso di tempo di 24-36 mesi, poiché è in pratica poco corretto stimare identità ed equazioni di comportamento per un lasso di tempo più lungo. Il Prof. Monti boccerebbe studenti che all’esame di econometria proponessero di estrapolare a dieci-undici anni stime di due-tre anni. Non si conoscono ancora, poi, modelli macroeconomici dinamici che consentano di parametrizzare liberalizzazioni e i loro effetti e impatti sul tipo di quanto previsto nel decreto legge. Lo si può fare costruendo scenari contro-fattuali dell’economia italiana oggi, domani e dopodomani con esercizi di statistica comparata basati su matrici di contabilità sociale e utilizzando modelli computabili di equilibrio economico generale.
Ma all’Istat, richiesti, affermano che il lavoro sull’aggiornamento della matrice di contabilità sociale dell’Italia (ferma al 1994) sta appena iniziando. Ove per alcuni comparti - nel 2003-2004 lo si fece per editoria ed economia dell’informazione e comunicazione - fossero stati fatti aggiornamenti, sarebbe non utile ma doveroso pubblicarli, specificare quale modellistica di equilibrio economico è stata utilizzata e, al fine di tener conto dell’incertezza (inevitabile in un lasso di undici anni), quale metodo è stato impiegato - quello di Black e Scholes, quello di Dixit e Pindyk, quello di Graham, il calcolo binomiale, e via discorrendo.
Sono domande tecniche, ma di un economista semplice che non vuole e non può credere che un Governo tecnico abbia dato numeri a vanvera o si sia affidato ai soliti barracuda-esperti che pullulano nei corridoi del potere. Si confida che arriveranno risposte dettagliate e circostanziate.

Euro, ecco il cambio effettivo che frena l’Italia in Avvenire 24 gennaio

2012-01-23T23:10:00.000-08:00

Euro, ecco il cambio effettivo che frena l’Italia

l’analisi

Sopravvalutando la moneta unica, si è in realtà aggravato il disavanzo commerciale del nostro Paese

DI GIUSEPPE PENNISI

S aranno le liberalizzazioni appena approvate dal Consiglio dei ministri in grado di rimettere in marcia l’I¬talia, ossia di riportarci, senza essere ec¬cessivamente ambiziosi, a quel tasso di crescita del 2,5% che dovrebbe essere «normale» per un’economia matura ed a demografia anziana come la nostra?

Dall’inizio degli Anni Novanta il tasso di aumento del Pil è o raso¬terra oppure negativo.

Nella Repubblica Ceca , in alcune imprese ad alta tecnologia, la liberalizza¬zione delle reti ha porta¬to ad aumenti di produt¬tività sino al 38% (come hanno documentato in u¬no studio Jan Bema e E-vangelia Vourvache del¬l’Università di Praga). Possiamo sperare su qualcosa che vada alme¬no nella stessa direzione? Il problema per l’Italia è quello che gli economisti Emmanuel Farhi e Gita Gopinath dell’Università di Harvard e Oleg Itskhoki dell’Università di Prince¬ton hanno dimostrato in uno studio d’imminente pubblicazione e che sarà di certo all’attenzione dell’Ecofin: anche all’in¬terno di un’Unione mo¬netaria ci possono essere «fiscal devaluations», in parole povere «svaluta¬zioni » della stessa mone¬ta.

Le politiche economiche possono por¬tare cioè ad «apprezzamenti» e «deprez¬zamenti » con perdita di competitività e freni alla crescita.

Nel caso dell’Italia il problema, rispetto al resto dell’Eurozona, viene da lontano. Al¬meno dalla fine degli Anni Ottanta. Biso¬gna allora fare un salto indietro nel tem¬po.

Allora vigevano gli accordi europei di cambio (una rete di intese e prestiti reci¬proci tra Banche centrali colloquialmen¬te chiamata Sme) e le monete di chi fa¬ceva parte dell’intesa fluttuavano del 2.25% attorno a 'parità centrali' (il tasso di cambio gestito collegialmente). La lira italiana e la peseta spagnola potevano fluttuare del 6%, poiché Italia e Spagna avevano una maggiore propensione al-l’inflazione e mantenevano restrizioni va¬lutarie. Nel dicembre 1989 venne annun¬ciata l’abolizione delle ultime barriere va¬lutarie e simultaneamente l’ingresso del¬la lira della fascia 'stretta' dello Sme.

Buon senso avrebbe richiesto di atten¬dere qualche mese tra l’abolizione delle restrizioni valutarie e l’ingresso della fa¬scia stretta al fine di toccare con mano quale fosse il cambio della lira che i mer¬cati considerassero espressione e delle parità di potere d’acquisto (quanto, cioè, con 10mila lire si poteva comprare nel re¬sto del mondo) e del valore della valuta estera.

In breve: l’Italia si «auto-sovrapprezzò» con le sue mani, tanto che quando il 17 settembre 1992 sospese temporanea¬mente l’applicazione degli accordi di cambio la lira fece un tonfo del 30%. Non potemmo però che tornare al cambio del primo gennaio 1990 quando, a fine 1996, rientrammo nello Sme allo scopo di fare parte della «pattuglia di testa dell’euro». Non avevamo altra scelta: le regole di Maastricht congelavano i cambi al 1990. Dal 1990 non solo l’Italia non cresce, ma la quota del nostro Paese sull’export mon¬diale si è contratta dal 6% a meno del 3%. Il «sovrapprezzamento», infatti, si è ina¬sprito da quando siamo entrati nell’Eu¬rozona (vedi grafico a fianco, ndr ). Una determinante è data dai conti pubblici, un’altra dalla dinamica salariale. Conse¬guenza immediata: l’inasprirsi dei conti con l’estero e l’aggravarsi del disavanzo commerciale. Un problema non solo no-stro ma, in vario modo, di tutti i Paesi me¬ridionali dell’Eurozona. Il disavanzo com¬porta un aumento più rapido (che in al¬tri Paesi) del credito totale interno e, quin¬di, una maggiore inflazione.

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Aida colossal in Emilia QuotidianoArte 24 gennaio

2012-01-23T23:09:00.000-08:00

venerdì 27 gennaio si inaugura la Stagione Lirica 2012

Aida colossal in Emilia
Giuseppe Pennisi
Per il bicentenario della nascita di Verdi (2013), il Teatro Regio di Parma sta predisponendo l’integrale delle opere del compositore in un cofanetto con 27 DVD destinato a una vasta distribuzione internazionale. Quindi, oltre al Festival Verdi di ottobre anche le stagioni invernali propongono allestimenti nuovi o rivisitati dei lavori per la scena del Cigno di Busseto.
Venerdì 27 gennaio, la Stagione Lirica 2012 inaugura con Aida, nel colossale spettacolo ideato da Alberto Fassini riproposto dal regista Joseph Franconi Lee, con giovane bacchetta di Antonino Fogliani sul podio dell’Orchestra e del Coro del Teatro Regio di Parma e un cast di livello.
Dopo il debutto e una serie di recite a Parma sino all’11 febbraio, la produzione sarà, fino a fine marzo, a Reggio Emilia e a Modena, un’ottima idea in questi periodi di ristrettezze finanziarie e di esigenze di sinergie ed economie. Con le scene e i costumi creati da Mauro Carosi, le luci firmate da Guido Levi e le coreografie immaginate da Marta Ferri, a dar vita alla locandina del lavoro verdiano saranno Carlo Malinverno (Il re d’Egitto), Mariana Pentcheva (Amneris), Susanna Branchini (Aida), Walter Fraccaro (Radamès), Giovanni Battista Parodi (Ramfis), Alberto Gazale (Amonasro), Yu Guanqun (Sacerdotessa) e Cosimo Vassallo (Messaggero). Maestro del Coro è Martino Faggiani.
È un allestimento che non può non piacere a chi ama i film di Cecil B. De Mille; scene grandiose, danze spettacolari e quant’altro in un Egitto visto come poteva immaginarlo Giuseppe Verdi nella tenuta di Sant’Agata attorno al 1870.
“Mostrare l’Egitto non è un compito facile perché le sole testimonianze che abbiamo di questa civiltà riguardano la cultura funeraria – ci dice il regista John Franconi Lee -. Le piramidi erano tombe e a questo noi associamo la millenaria civiltà egiziana. Anche Verdi ha immaginato una tomba dove far concludere il dramma. Così questa Aida comincia e finisce in un clima tenebroso, sepolcrale. È un’opera tutta interni, un’opera notturna, dove in molti quadri prevale un blu profondo, cobalto. La scena disegnata da Carosi è divisa in due livelli a separare due mondi, quello dei forti e quello dei vinti. A questi due, già previsti da Verdi, ho aggiunto un terzo livello che si spinge sul proscenio, dove i personaggi svelano il loro lato più umano, più intimo”.

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"AIDA" SFIDA "AIDA" in Il Velino 21 gennaio

2012-01-21T13:25:00.000-08:00

"AIDA" SFIDA "AIDA"
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Roma - Ho avuto modo di assistere a una rappresentazione al Teatro dell’Opera del Cairo nel lontano gennaio 1969, in occasione del centenario dell’apertura dell’edificio – un grazioso teatro all’italiana di 7-800 posti con tre ordini di palchi e barcacce, distrutto da un incendio all’inizio degli anni Settanta. Molto simile a quel gioiello che è il Teatro Valle a Roma. Il Teatro dell’Opera del Cairo – si sa - non era stato inaugurato dall’opera commissionata, in seguito ad una gara internazionale, per la bisogna (per l’appunto “Aida” di Giuseppe Verdi) ma con “Rigoletto”. La guerra franco-prussiana aveva reso impossibile il trasporto, via mare, di scene e costumi di “Aida” (confezionati a Parigi). La prima impressione che dava il teatro era il suo carattere intimo (ed un’acustica magnifica, ai livelli di quel prodigio che è il Massimo di Bellini). Lo stesso palcoscenico era poco profondo e con un boccascena di dimensioni tutt’altro che grande; se sulla scena le masse (coro e comparse) potevano essere una cinquantina, il golfo mistico poteva ospitare 50-60 orchestrali al massimo. Nel gennaio 1969 non si rappresentava “Aida”, ma un allestimento russo di un’opera minore del repertorio tedesco portata in tournée in “Paesi amici” (si era in piena guerra fredda e l’Egitto – pardon, la Repubblica Araba Unita era chiaramente schierata). Una visita, anche una sola, al teatro che l’ha commissionata rende immediatamente evidente che l’”Aida” (quale pensata da Verdi) era molto differente da quella degli allestimenti correnti. Lo chiarisce la lettura della partitura: un esempio, non si richiedono quattro (od addirittura sei) arpe, ma due (di cui una in scena, in modo in effetti da potere essere suonate da una sola arpista). “Aida” è, in effetti, un’opera intimista (anche se le scene a due o tre personaggi sono incastonate in momenti corali). Franco Zeffirelli ne ha allestito una versione intimista per il piccolo Teatro Verdi di Bussetto e l’ha portata in giro per vari teatri italiani di dimensioni ridotte. Tra breve si sfideranno due versioni “colossal” del capolavoro verdiano, una parte da Parma e va a Modena e Reggio Emilia; l’altra alla Scala. Venerdì 27 gennaio, Stagione Lirica 2012 viene inaugurata con Aida, nel colossale spettacolo ideato da Alberto Fassini riproposto dal regista Joseph
Franconi Lee, con giovane bacchetta di Antonino Fogliani sul podio dell’Orchestra e del Coro del Teatro Regio di Parma ed un cast di livello. Dopo il debutto e una serie di recite a Parma sino all’11 febbraio, la produzione sarà, sino a fine marzo, a Reggio Emilia e a Modena - un’ottima idea in questi periodi di ristrettezze finanziarie e di esigenze di sinergie ed economie. Con le scene e i costumi creati da Mauro Carosi, le luci firmate da Guido Levi e le coreografie immaginate da Marta Ferri, a dar vita alla locandina del lavoro verdiano saranno Carlo Malinverno (Il re d’Egitto), Mariana Pentcheva (Amneris), Susanna Branchini (Aida), Walter Fraccaro (Radamès), Giovanni Battista Parodi (Ramfis), Alberto Gazale (Amonasro), Yu Guanqun (Sacerdotessa) e Cosimo Vassallo (Messaggero). Maestro del Coro è Martino Faggiani. È un allestimento che non può non piacere a chi ama i film di Cecil B. De Mille; scene grandiose, danze spettacolari e quant’altro in un Egitto visto come poteva immaginarlo Giuseppe Verdi nella tenuta di Sant’Agata attorno al 1870. “Mostrare l’Egitto non è un compito facile perché le sole testimonianze che abbiamo di questa civiltà riguardano la cultura funeraria – ci dice il regista John Franconi Lee. Le piramidi erano tombe e a questo noi associamo la millenaria civiltà egiziana. Anche Verdi ha immaginato una tomba dove far concludere il dramma. Così questa Aida comincia e finisce in un clima tenebroso, sepolcrale. È un’opera tutta interni, un’opera notturna, dove in molti quadri prevale un blu profondo, cobalto. La scena disegnata da Carosi è divisa in due livelli a separare due mondi, quello dei forti e quello dei vinti. A questi due, già previsti da Verdi, ho aggiunto un terzo livello che si spinge sul proscenio, dove i personaggi svelano il loro lato più umano, più intimo”. La versione scaligera è firmata da Franco Zeffirelli ma non è una ripresa di quella del 2006 ma la riproposizione dell’allestimento del lontano 1962 con i magnifici costumi di Lilia De Nobili ed un cast di grandi voci, tra cui Roberto Tagliavini, Marianne Cornetti,Oksana Dyka, Jorge De Leon. Un sfida tra Cecil B. Demille e King Vidor – due “colossal”. (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 21 Gennaio 2012 19:47

Candide, l'Opera di Roma riparte da Bernstein in Milano Finanza 21 gennaio

2012-01-20T23:14:00.000-08:00

Candide, l'Opera di Roma riparte da Bernstein
di Giuseppe Pennisi

Al Teatro dell'Opera di Roma è in scena Candide fino al 24 gennaio, in un allestimento proveniente dal San Carlo. L'opera principale di Leonard Bernstein è stata scritta per voci rigorosamente liriche, una grande orchestra, un'esemplare ouverture e numeri molto complessi. Non mancano, infatti, arie di fioritura, duetti e concertati con cui si trattano con una punta di ironia le convenzioni del teatro in musica.
La regia di Lorenzo Mariani situa le peripezie del protagonista in Europa e in America (seguendo il romanzo di Voltaire) in uno studio televisivo dove verrebbero filmate come parte di una telenovela. Il regista ha affidato ad Adriana Asti il ruolo del filosofo-narratore che racconta la vicenda, riassumendo e sostituendo (in italiano) gli originali dialoghi parlati che rallentano l'azione. Efficaci le proiezioni, specialmente quelle in bianco e nero stile anni Cinquanta (l'opera è del 1956). Di gran livello il cast vocale, Jessica Pratt ha eseguito splendidamente l'aria di coloratura di Cunegonda e i duetti con il suo partner e protagonista, Candide, interpretato dal tenore Michael Spyres. Bravi tutti gli altri (il Pangloss di Derek Welton, la vecchia lady di Jane Henschel, il coro diretto Andrea Gabbiani). Dalla buca d'orchestra Wayne Marshall lega bene orchestra e palcoscenico, ma rallenta i tempi per mettere in risalto il senso armonico di Bernstein e dare un tocco malinconico al finale. (riproduzione riservata)

Non conviene tagliare in L'Osservatore Romano del 21 gennaio

2012-01-20T09:15:00.000-08:00

Non conviene tagliare
E l’Asia emergente investe nel teatro
Molti teatri d’opera attraversano una difficile crisi finanziaria. Specialmente in Italia e in particolare i più importanti. Nel 2010, ultimo esercizio per il quale si dispone di dati, soltanto tre delle tredici fondazioni liriche (che gestiscono teatri come La Scala, il San Carlo, l’Opera di Roma, il Massimo di Palermo) hanno chiuso i loro bilanci consuntivi in attivo. Leggermente migliore la situazione dei 28 «teatri di tradizione», in città oggi di media importanza, ma che in passato furono capitali di granducati, ducati, e pure piccoli regni. Sono finanziati principalmente dagli enti locali — gravano sul Fondo Unico per lo Spettacolo (Fus), unicamente per il 4 per cento circa del totale del fondo medesimo — le risorse statali sono meno della metà del finanziamento complessivo. Le imprese, spesso dell’area, forniscono mediamente il 24 per cento delle risorse totali per il loro funzionamento. Numerosi «teatri di tradizione» hanno formato efficienti circuiti per condividere i costi delle produzioni. La loro situazione debitoria è sotto controllo, con qualche eccezione.
Nonostante alcune recenti inchieste giornalistiche presentino una situazione rosea nel resto d’Europa, la riduzione dei finanziamenti pubblici alle arti dal vivo — conseguenza delle politiche di bilancio per contenere disavanzi e ridurre il debito pubblico — sta incidendo anche su Paesi con profonda e diffusa cultura musicale come la Germania. A Berlino si discute se porre sotto un’unica gestione i tre maggiori teatri d’opera del Land allo scopo d’effettuare economie. In Francia, dove il finanziamento pubblico ai teatri d’opera è rimasto tendenzialmente costante tra il 2000 e il 2009, dal 2010 sono in atto restrizioni.
Negli Stati Uniti, il quadro è marcatamente differenziato. A New York da una parte la Metropolitan Opera sta ottenendo nuovo pubblico e nuovo supporto (privato) grazie all’utilizzazione di tecnologie avanzate che consentono dirette in alta definizione in 1.700 cinema in tutto il mondo (60 in Italia), dall’altra la New York City Opera, travolta dai debiti, ha una stagione di pochi titoli in sale secondarie. Ad ogni modo nel 2010 (anno di crisi economica) negli Stati Uniti ci sono state ben dodici prime mondiali di lavori spesso tratti da romanzi o anche film di successo (quali Il giardino dei Finzi Contini e Il postino).
In Asia, invece, il mercato è in piena espansione: sono stati completati nuovi teatri a Pechino, Shanghai, Hong Kong, Singapore; altri sono in costruzione; il pubblico, anche giovane, gareggia per riempirli. Non fanno difetto i finanziamenti, sia pubblici sia privati.
Questa rapida carrellata ripropone non solo gli ormai frequenti interrogativi sui problemi delle fondazioni liriche italiane (caratterizzate da alti costi e bassa produttività) e su come sanarli, ma domande (poste peraltro di rado) sul ruolo del teatro in musica nello sviluppo economico.
La storia economica riconosce che ci sono stati periodi e Paesi — la Gran Bretagna nella prima metà del Settecento, Venezia nel Seicento, Italia e Germania nell’Ottocento in generale — in cui l’opera lirica non è stato un fardello per le casse dello Stato ma un comparto remunerativo per chi vi investiva e che, tramite l’imposizione fiscale, contribuiva alla finanza pubblica. Di norma, però, l’impressione generale è che «la musa bizzarra e altera» (secondo l’acuta definizione del musicologo tedesco Herbert Lindenberger) sia stata offerta dal principe o considerata come «bene posizionale» di comunità affluenti e in gara tra loro per prestigio e sfarzo. Ciò spiega, ad esempio, il pullulare di teatri lirici in regioni italiane relativamente piccole (come l’Umbria e le Marche) ma con città molto competitive.
Nella letteratura convenzionale, il teatro d’opera è stato in certi periodi l’uovo che nasceva da galline prospere: ossia in aree già sviluppate sotto il profilo economico e sociale. Questa tesi viene ribaltata da un interessante studio di Olivier Falck (dell’Ifo, il maggior centro di ricerca economica della Repubblica Federale), Michael Fritsch (dell’università di Jena) e di Stephan Heblich (del Max-Planck-Institut) e pubblicato dall’Iza (l’istituto tedesco di studi sul capitale umano) come Discussion Paper No. 5065.
Il lavoro utilizza una complessa strumentazione statistica per studiare i nessi tra musica lirica e sviluppo utilizzando come campione ventinove teatri costruiti in età barocca in differenti località di un’area che va dalla Renania alla Silesia (regione oggi parte della Polonia). La ricerca impiega una vasta gamma di indicatori per comprendere se i teatri sono stati localizzati in aree già in fase di sviluppo prima della decisione di costruirli (l’ipotesi dominante) o se invece, nati in contesti non più avanzati della media dell’area di espressione tedesca, abbiano innescato un processo di espansione economica. I dati disponibili permettono di affermare che Trier, Bautzen, Stralsund, Rostock, Dessau, Passau, Regensburg — per non citare che alcuni dei luoghi dove sono localizzati teatri del campione — non avevano indici di sviluppo economico e sociale migliori del resto dei territori di quello che sarebbe diventato nel 1870 l’impero tedesco. In molti casi, nel periodo precedente la costruzione e la messa in funzione del teatro esponevano indicatori inferiori alla media.
L’analisi non si limita a offrire una fotografia di quella che era la situazione quando la comunità decise di darsi un teatro con le caratteristiche specifiche per rappresentare opere liriche. Affronta il tema centrale: se e perché il teatro ha contribuito allo sviluppo della zona circostante.
Alla prima domanda, i dati forniscono una risposta positiva. Per affrontare la seconda, lo studio fa ricorso alle scuole economiche più recenti relative allo sviluppo endogeno e al capitale umano. In gran parte delle 29 aree, l’esistenza del teatro dedicato alla musica ha comportato, da un lato, una concentrazione di capitale umano (lavoratori specializzati, musicisti, orchestrali, cantanti) e, da un altro, un’apertura al resto del mondo (tramite le compagnie di giro impiegate per numerosi spettacoli). In effetti, il capitale umano attira altro capitale umano e avvia e sostiene il processo di sviluppo.
Questo chiarisce che la decisione dell’Asia emergente di investire in teatri d’opera è razionale anche dal punto di vista strettamente economico e non solo culturale. Alla luce delle conclusioni dello studio, forse andrebbero riconsiderate le poliche di restrizione al supporto pubblico di teatri d’opera. Soprattutto nei confronti delle realtà efficienti in termini di costi e produzione.
Giuseppe Pennisi, Presidente del Comitato tecnico-scientifico per l’economia della cultura (ministero italiano dei Beni e delle Attività culturali)
21 gennaio 2012
[parola chiave: Arte e cultura | Economia e Finanza]

Giuseppe Pennisi insegna economia all’Università Europea di Roma, è Consigliere del Cnel e presiede il Comitato Tecnico-Scientifico per l’Economia delle Cultura al Ministero dei Beni e delle Attività Culturali.

DUBBI AMLETICI A PALAZZO. BANCHIERI E CRESCITA NELL’OCSE, Il Riformista 20 gennaio

2012-01-19T23:36:00.000-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI – IL GABINETTO
DUBBI AMLETICI A PALAZZO. BANCHIERI E CRESCITA NELL’OCSE
Giuseppe Pennisi
Sono numerosi i Ministri che alla vigilia (pare) di un CdM in cui si dovrebbero prendere decisioni cruciali sul futuro della crescita del Paese (puntando sulle liberalizzazioni), si passano testi rari, ma sul punto di uscire dalle curiosità “accademiche” (da non considerarsi in tono dispregiativo) e finire sulle pagine dei giornali (non sempre un privilegio). Mentre l’Italia è paralizzata dalle proteste tassisti.
In breve, negli ultimi giorni circolano lavori che sfidano un testo fondamentale di tre economisti italiani expratriés: Antonio Merlo dalla University of Pennsylvania, Vincenzo Galasso del CESifo di Monaco (ma in cattedra alla Bocconi), Massimiliano Landi della Singapore Management University, e Andrea Mattozzi dell’Istituto Universitario Europeo. Per anni hanno studiato il mercato del lavoro dei politici italiani (si veda il loro PIER Working Paper N.09-024) con analisi statistiche che partono dal lontano 1948 ed arrivano ai giorni nostri. Con conclusioni poco entusiasmanti sulla selezione del ceto politico italiano e sulle sue trasformazioni (non in meglio) nel passare dei decenni. A risultati simili sono arrivati Raymond Fishman, Nikolai Harmon , Emir Kamenika e Inger Munk nel NBER Working Paper No. W17726 appena pubblicato in cui il campione riguarda i Parlamentari Europei. Se il problema è europeo (e non solo) parte spalancate ai tecnici selezionati da rigorosi concorsi accademici e da dimostrate capacità d’impresa.
Un lavoro di Gunther Capelle-Blancard e di Claire Labonne, che l’Ocse ha diramato in versione ristretta, ha inserito un forte dubbio in quella che sembrava essere una certezza: la società civile ed il mondo della finanza farebbero molto meglio. Il titolo è eloquente: “More Bankers, More Growth? Evidence from OECD countries” (“Banchieri e crescita nell’OCSE). Il quadro che se ne trae è scoraggiante: non c’è affatto una correlazione positiva tra l’espansione e l’approfondimento del settore bancario e la crescita. Ergo, i banchieri non sono necessariamente buoni piloti delle politiche di sviluppo.
Specialmente se direttamente o indirettamente cedono alle lobby, come conferma Martin Gregor nella rassegna della letteratura sui gruppi di pressione appena apparsa nell’IES Working Paper No. 32/2011. In particolare, se si cede su liberalizzazioni di aziende o categorie protette. Dalla lontana ma prestigiosa Charles University di Praga è giunto questa settimana un lavoro di Jan Bena e Evangela Vourvachaki – CERGE –EI Working Paper No. 452 in cui, sulla base di uno studio empirico, si giunge a stimare che un ben modulato programma di liberalizzazioni può portare in alcune aziende aumenti di produttività sino al 38%

CANDIDE: LA SATIRA POLITICA ARRIVA ALL’OPERA. Il Riformista 20 gennaio

2012-01-19T23:35:00.000-08:00

CANDIDE: LA SATIRA POLITICA ARRIVA ALL’OPERA
Beckmesser

Leonard Bernstein ha dovuto aspettare quasi un quarto di secolo dopo la morte perché la sua principale opera per il teatro Candide arrivasse, il 18 gennaio, al Teatro dell’Opera. La si era ascoltata in forma di concerto all’Auditorium di Via della Conciliazione nel 1998 e, nell’ambito di una tournée di una compagnia californiana, al Teatro Argentina nel 2003. Tuttavia, Candide richiede un grande allestimento scenico e voci, orchestra e coro di livello. E’ una doppia satira; tratta dal romanzo di Voltaire e scritta nell’America maccartista, è corrosiva contro l’arroganza del potere politico ed ecclesiastico ed è ironica nei confronti delle convenzioni dell’opera lirica – dalle arie di coloratura, ai duetti appassionati, ai concertati. Ultima raffinatezza un finale in “diminuendo”.
Nell’ambito di una politica di efficienza, l’allestimento in scena Roma viene dal San Carlo di Napoli. E’ uno spettacolo di rilievo. Dalla regia (Lorenzo Mariani) che situa la vicenda in uno studio televisivo dove si svolge qualcosa a metà tra una telenovela ed un talk show, all’ottimo cast vocale agli spigliati balletti Efficaci le proiezioni, specialmente quelle in bianco e nero stile anni Cinquanta (l’opera è del 1956). Adriana Asti, nel ruolo di Voltaire, riassume la complicata vicenda, sostituendo (in italiano) gli originali dia¬loghi parlati che rallentano l’azione.
Tra le voci spiccano Michael Spyres,Bruno Taddia Jessica Pratt, Derek Welton Jane Henschel e il coro, vero protagonista del lavoro,Sul podio il britannico Wayne Marshall, forse un po’ troppo lento nei tempi e senza il brio di Lenny, ma con un tocco di malinconia nel finale.

I TAXI E LE LIBERALIZZAZIONI il Velino 19 gennaio

2012-01-19T13:46:00.000-08:00

I TAXI E LE LIBERALIZZAZIONI
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Roma - Glocus e Istituto Bruno Leoni hanno presentano il rapporto "Liberalizzare e crescere. Dieci proposte al governo Monti" che contiene una serie di proposte di liberalizzazioni a costo zero per il bilancio dello Stato. Il rapporto, illustrato dai curatori Linda Lanzillotta (presidente di Glocus ed ex ministro degli Affari regionali) e Carlo Stagnaro (direttore ricerche e studi dell'IBL) sarà discusso da Marcello Clarich (LUISS Guido Carli), Carlo Scarpa (Università di Brescia) e dai responsabili economici dei maggiori partiti: Benedetto Della Vedova (Fli), Stefano Fassina (Pd), Gian Luca Galletti (Udc) e Claudio Scajola (Pdl). Il rapporto fornisce soluzioni tecniche per introdurre la concorrenza in dieci settori chiave dell'economia italiana: mercato del gas, poste, professioni, servizi pubblici locali, ferrovie, fondi pensione, welfare, lavoro, giustizia, istruzione e università. Il dossier fornisce inoltre i dettagli degli interventi normativi che, secondo i due think tank, sono indispensabili per rilanciare la crescita economica in un paese come l'Italia, il cui PIL è stagnante da un ventennio proprio per lo scarso dinamismo dell'economia dovuto all'eccesso di rendite monopolistiche che i settori produttivi devono sostenere. Come si legge nell'introduzione al rapporto, "Intendiamo piuttosto fornire elementi di approfondimento relativi al "come" intervenire, ossia su quali siano le tipologie di riforma che è necessario mettere in atto per restituire dinamismo e vivacità all'economia italiana. È infatti sul come che generalmente la decisione politica si è arenata o ha portato a soluzioni parziali e inefficaci".

Alla redazione del rapporto ha collaborato un team di studiosi composto da Silvio Boccalatte, Cristina Dell'Aquila, Piercamillo Falasca, Ivana Paniccia, Sara Perugini, Emilio Rocca, Serena Sileoni, Vincenzo Visco Comandini. Del coordinamento editoriale si sono occupati Claudia Cavalieri e Filippo Cavazzoni, mentre il rapporto è stato curato da Linda Lanzillotta e Carlo Stagnaro. Il testo integrale del dossier è disponibile sui siti di Glocus e dell'Istituto Bruno Leoni. Il documento, ampiamente riassunto sulla stampa quotidiana, è uno dei numerosi presentati su questo tema alla vigilia di un Consiglio dei ministri che avrà come argomento specifico all’ordine del giorno le liberalizzazioni per incoraggiare la crescita. È più documentato, nonché più aggiornato, di molti altri. E’ stato, però, chiuso in tipografia prima degli avvenimenti degli ultimi giorni: la rivolta dei tassisti che hanno preso in ostaggio le città presentando controproposte (se corrispondono a verità i riassunti sulla stampa del 19 gennaio) adatte più all’economia corporativa del Paraguay durante la dittatura di Alfredo Stroessner che ad uno Stato che fa parte dell’Ocse. Il Governo vigili: se le accetta, l’intero piano di liberalizzazioni va all’aria. I tassisti ormai sono diventati come i sindacati dell’industria carbonifera nella Gran Bretagna degli Anni Settanta. O il Governo vince questa battaglia (liberalizzazione, almeno raddoppio delle licenze nelle grandi città, “price cap” per tariffe per il resto libere, scioglimento delle “cooperative” corporative, società di capitali) o perde la guerra per tenere l’Italia in Europa. Dovrebbe, poi, scattare immediatamente la precettazione ed il ritiro delle licenze per chi non la osserva.

Ci sono ormai due convinzioni diffuse e profonde tanto nei maggiori partiti quanto nella società civile: a) l’aumento dei prezzi dei beni e servizi più frequentemente acquistati dalle famiglie è accentuato dalla ragnatela di regole protezionistiche a tutela di segmenti di mercati; b) senza un forte processo di liberalizzazioni, ulteriori privatizzazioni produrrebbero non un’offerta a prezzi più convenienti per individui, famiglie ed imprese ma rendite di posizione a favore di pochi. Non è un argomento solamente al centro della politica economica italiana. Proprio in questi giorni l’Istituto Max Planck ha pubblicato un’analisi comparata da cui si conclude – sulla base anche dell’esame di alcune direttive comunitarie (quella sul mercato unico dei servizi, quella sull’Opa, quella sulle regole societarie) – che senza un effettivo processo di liberalizzazione il futuro stesso dell’Ue rischia di essere messo in questione. Un altro lavoro del Max Planck classifica, su 39 Paesi, l’Italia tra quelli ad economia di mercato ed ad alto reddito in cui un giovane imprenditore si scontra con regole più complicate e tempi più lunghi per creare un’azienda. Quindi, se l’Ue non liberalizza scoppia. Se l’Italia non liberalizza ad un tasso più rapido della media Ue, resta indietro (dato che è già in ritardo rispetto agli altri). Risolto con decisionismo il nodo-simbolo dei taxi, si potrà affrontare meglio quello del comparto, molto vasto, dei servizi pubblici locali. Circa 400 aziende, con 200mila addetti ed un contributo al pil variamente stimato tra l’1 per cento al 6 per cento (molto marcate le differenze regionali). I tentativi di privatizzazione, che avrebbero dovuto avere un impulso con la finanziaria del 2012, sono stati più formali che sostanziali. Ci è mossi in modo discordante in materia di trasporto pubblico locale, gas, energia elettrica e acque. Ci vuole un “big bang” (liberalizzare tutto insieme per neutralizzare spinte particolaristiche) come proposto in Francia dalla Commissione Attali. (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 19 Gennaio 2012 22:35
li.

Palemo: Faust va all’inferno in Quotidiano Arte 19 gennaio

2012-01-18T23:44:00.000-08:00

giovedì 19 gennaio 2012

Al Teatro Massimo dal 22 al 29 gennaio 2012

Palemo: Faust va all’inferno
Giuseppe Pennisi
La conferenza stampa per la presentazione dell’opera che inaugurerà la stagione lirica del Teatro Massimo di Palermo, “La Damnation de Faust” di Hector Berlioz, è convocata in una sede quanto mai insolita: il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. La ragione è che la regia dell’opera è affidata a Terry Gilliam, un mito del cinema, geniale innovatore del linguaggio televisivo, cinematografico e teatrale postmoderno, per la prima volta impegnato in un’opera lirica, un lavoro, in aggiunta, del tutto inusuale. L’allestimento è stato già visto a Londra, dove la Eno (English National Opera) lo coproduce con il Massimo di Palermo e la Vlaamse Opera di Anversa e Gent, e che vanta la firma di una celebrità come Terry Gilliam.
"La Damnation de Faust" di Hector Berlioz è tratta dalla prima parte del lavoro di Goethe che Berlioz rielabora e sfoltisce utilizzando il testo di Gérard di Nerval, riadatto da Almire Gandonnière e da lui stesso. Non un’opera per la scena in senso stretto. Chiamata dall’autore “leggenda drammatica in quattro parti e dieci quadri”, è stata concepita inizialmente come una “opera da concerto”.
Dopo due rappresentazioni disastrose alla Salle Favart di Parigi nel 1846 (grandi lodi dalla stampa, ma poco pubblico), il successo le arrise solo trent’anni più tardi, dopo il 1870 o giù di lì; da allora è entrata gradualmente nei programmi di complessi sinfonici e di teatri, diventando uno dei lavori più eseguiti (spesso in forma semplificata) di Berlioz.
La versione integrale viene eseguita raramente a ragione dell’imponente organico orchestrale e del doppio coro (di cui uno di voci bianche). Richiede anche difficoltà vocali ai tre protagonisti. Berlioz in pratica rinunciò a vederla eseguita tanto in scena quanto in forma di concerto. Nel 1983, fece scalpore una versione scenica di Giancarlo Cobelli come spettacolo inaugurale del Teatro Comunale di Bologna.
In questi ultimi anni si è vista sia in forma di concerto a Roma (da dove mancava da dieci anni) nell’autunno 2006 sia in una versione scenica che nel gennaio 2007 è salpata da Parma per andare verso altri teatri. Differisce da gran parte dei numerosi lavori musicali ispirati a Goethe per vari motivi. In primo luogo, Faust non viene redento (ed assolto) ma il patto con il diavolo lo porta diritto all’inferno. In secondo luogo, il patto viene concluso non a ragione delle pulsioni contrastanti nell’animo del protagonista (la tensione verso il futuro e le radici nel presente e nel passato) ma a ragione della noia proto-esistenziale, dell’ennui, che lo porta a sedurre Margherita e a fare di lei un’assassina.
Evidenti i riferimenti ad un altro lavoro di Berlioz: Lélio ou le retour à la vie, un melologo proto-esistenzialista sull’ennui de vivre, composto come seguito della Symphonie Fantastisque. Non segue, poi, una vicenda lineare ma, ipotizzando che l’ascoltatore già conosca la trama, propone un vasto numero di scene musicali (non dieci come i quadri indicati nel libretto ma una ventina) in una vasta sinfonia quadripartita. È significativamente più breve delle maggiori opere di Berlioz per il teatro.
Terry Gilliam interpreta la “leggenda drammatica” come un’allegoria del declino spirituale e culturale della Germania dagli Anni Venti, al nazismo, ai campi di concentramento. Non mancano, nella regia, riferimenti a Thomas Mann oltre che a Marlowe e a Goethe in una fantasmagoria visiva in cui riferimenti alla pittura del romanticismo tedesco si fondono con nazionalismo militaresco, la prima guerra mondiale e filmati d’epoca sino alla catastrofe finale. In tale contesto, emerge la duplicità sia di Faust sia di Mefistofele.

Al Massimo di Catania va in scena una Carmen di passione e sangue Il Riformista 17 gennaio

2012-01-17T06:31:00.001-08:00

Al Massimo di Catania va in scena una Carmen di passione e sangue
Beckmesser
Catania. Con la Carmen che il 15 gennaio ha inaugurato la stagione
lirica, il Massimo Bellini di Catania è tornato ai tempi in cui
(dato che dispone della migliore acustica in Italia) Dame Joan
Sutherland e Richard Bonynge lo consideravano la loro sala di registrazione
favorita.
Nell’allestimento in scena sino al 25 gennaio, l’opera viene offerta
in versione integrale in francese con i recitativi accompagnati
composti per l’edizione di Vienna del 1875. La messa in scena di
Vincenzo Pirrotta è a basso costo, innovativa e di grande efficacia.
Con l’odore del sangue (e di mafia) sin dalle prime battute dell’orchestra concertata con vigore da Will
Humburg. Altro elemento centrale è il “richiamo della carne”.
La dizione è accettabile. La concertazione curata nel dettaglio ed intercetta a pieno le finezze dell’orchestrazione
originale (che delizia l’assolo del flauto nell’intermezzo!). Carmen è una felina Rinat Shahan (già ascoltata
a Roma alcuni anni fa e “star” di un recente festival di Glyndebourne) , piena di temperamento e ardita nelle
tonalità gravi, Don José è il giovane e bel tenore lirico russo Vsevolod Grivnov (grande successo un anno fa
alla Scala in “Eugene Oneghin” di Tchaichosky). Maschio ed attraente, l’Escamillo di Homero Pérez-Miranda,
spagnolo. Viene dalla Moldavia Tatiana Lisnic (Micaëla) già affermata come buon soprano lirico di coloratura.
Bravi il coro ed i caratteristi. Grande successo per l’esecuzione musicale. Beckmesser

Un’insolita "damnation de Faust" di Berlioz, senza spazio per la redenzione in Il Sussidiario 16 gennaio

2012-01-17T06:27:00.000-08:00

OPERA/ Un’insolita "damnation de Faust" di Berlioz, senza spazio per la redenzione
Giuseppe Pennisi
lunedì 16 gennaio 2012
Credit: Tristram Kenton
Approfondisci
OPERA/ "Candide" sbarca a Roma ed è tutto da ridere e da riflettere, di G. Pennisi
RITRATTI/ Ottorino Respighi e l'Orchestra del Duce, di G. Pennisi
Lunedì 16 Terry Gilliam e Roberto Abbado presenteranno, in un luogo inconsueto (il Centro Sperimentale di Cinematografia a Roma) l’opera con cui viene inaugurata la Stagione 2012 del Teatro Massimo di Palermo: “La damnation de Faust” di Hector Berlioz.
Terry Gilliam è noto come geniale innovatore del linguaggio televisivo, cinematografico e teatrale postmoderno, per la prima volta impegnato nell'opera; ciò spiega il luogo della presentazione e perché saranno presenti anche gli allievi della Scuola Nazionale di Cinema. L’allestimento è coprodotto dal Teatro Massimo con la ENO-English National Opera di Londra e la Vlaamse Opera di Anversa e Gent. Terry Gilliam interpreta la “leggenda drammatica” come un’allegoria del declino spirituale e culturale della Germania dagli Anni Venti, al nazismo, ai campi di concentramento. Non mancano riferimenti a Thomas Mann oltre che a Marlowe e a Goethe in una fantasmagoria visiva in cui riferimenti alla pittura del romanticismo tedesco si fondono con nazionalismo militaresco, la prima guerra mondiale e filmati d’epoca sino alla catastrofe finale. In tale contesto, emerge la duplicità sia di Faust sia di Mefistofele.

La Damnation de Faust di Hector Berlioz non è un’opera per la scena in senso stretto; chiamata, dall’autore “leggenda drammatica in quattro parti e dieci quadri”, è stata concepita inizialmente come un'“opera da concerto”. Dopo due rappresentazioni disastrose alla Salle Favart di Parigi nel 1846 (grandi lodi dalla stampa, ma poco pubblico), il successo le arrise solo trent’anni più tardi, dopo il 1870 o giù di lì; da allora è entrata gradualmente nei programmi di complessi sinfonici e di teatri, diventando uno dei lavori più eseguiti (spesso in forma semplificata) di Berlioz.

Si presta però a essere rappresentata in teatro. Nel 1983, fece scalpore una versione scenica di Giancarlo Cobelli come spettacolo inaugurale del Teatro Comunale di Bologna poiché nella scena finale compariva un ermafrodito. Più di recente un allestimento di Hugo De Ana, presentato a Parma, è stato concepito tenendo conto delle esigenze di uno spettacolo (co-prodotto con la Fondazione Arena di Verona) che avrebbe viaggiato a lungo.
n un ambiente unico a forma di globo, coglieva, con le proiezioni, l’ambiguità dell’opera: l'ossessiva giustapposizione di simboli cristiani con quadri violenti e orgiastici (unitamente all’abbondanza di nudi maschili) lo pone continuamente in bilico tra il religioso e il blasfemo. La noia di vivere del protagonista diventava decadenza.

Quella di Berlioz è una lettura particolare del lavoro di Goethe. E' l’ennui de vivre che porta il protagonista al peccato e al delitto, ed alla sua “dannazione” finale. In Goethe non c’è spazio per un’ennui de vivre così distante dal romanticismo tedesco; non solamente non la percepisce Faust (che si riscatta proprio con la sua vitalità e la sua operosità per il bene comune) ma neanche Werther i cui “dolori” portano al suicidio. In Berlioz, c’è, però, un’interessante novità: l’amore di Faust per la natura (sia nella pianura ungherese della prima parte sia nell’invocazione “Nature, immense, impénétrable et fière” nella quarta parte). Tale amore potrebbe riscattarlo al pari di come in Goethe lo salva il suo lavoro per il resto del genere umano. Ma nel pessimismo di Berlioz non c’è spazio per redenzione. Vedremo come Gilliam tratta questi aspetti.

Una Carmen «low cost» inaugura il Bellini in Avvenire 17 gennaio

2012-01-17T06:25:00.000-08:00

Una Carmen «low cost» inaugura il Bellini

DI GIUSEPPE PENNISI

Carmen è una felina Rinat Shaham, piena di temperamento e ardita nelle tonalità gravi; ha già cantato il ruolo a Ro¬ma; ha trionfato nell’opera di Bizet al Festival Glynde¬bourne ed il successo si è ripetuto alla serata inaugu¬rale della stagione 2012 del Massimo 'Bellini' di Cata¬nia, ancora oggi il teatro li¬rico con la migliore acusti¬ca in Italia e forse in Euro¬pa. A tal punto che, per an¬ni, è stata la sala di regi¬strazione favorita di Joan Sutherland e suo marito, il direttore d’orchestra Ri¬chard Bonynge.

Rinat Shaham è un mezzo soprano israeliano in gra¬do di arrivare a tonalità da contralto (come voleva Bi¬zet), con la dizione perfet¬ta (in francese) e con la ver¬ve di una giovane siciliana. Fa girar la testa al giovane brigadiere Don José, Vse¬volod Grivnov; viene dalla scuderia del Mariinskij di San Pietroburgo e in Italia si è già fatto notare nel ruo¬lo di Lensky in Eugenio O¬negin

di Caicovskij; tenore lirico, Grivnov ha qualche difficoltà nei passaggio 'spinti'. Volitiva e volubile , Carmen perde la propria testa per il bel torero Esca¬millo, l’attraente e focoso Homero Pérez-Miranda, spagnolo 'comme il faut'. In questo cast giovane e in¬ternazionale non manca u¬na moldava: Tatiana Lisnic (Micaëla), affermata come buon soprano lirico di co¬loratura, nel ruolo della dolce ed innocente Micae¬la.

Carmen è opera polifo¬nica in cui i quattro prota¬gonisti sono affiancati da una mezza dozzina di soli-sti in ruolo minori, coro, danze e mimi. L’insieme regge bene grazie all’affia¬tamento tra l’esemplare re¬gia di Vincenzo Pirotta (che fa sentire odor di sangue sin dall’inizio) e la direzio¬ne musicale di Will Hum¬burg, intensa e drammati¬ca.

È stata scelta una versione ibrida, ma integrale del la¬voro, di Georges Bizet. Da¬to il cast internazionale (e le difficoltà che alcuni inter¬preti avrebbero avuto nel recitare in francese) l’or-chestrazione è quella ruvi¬da dell’originale di Bizet ma i recitativi sono quelli 'ac¬compagnati' da Ernest Guiraud per le rappresen¬tazioni a Vienna nel 1875.

Di particolare livello l’alle¬stimento scenico (un telo¬ne su cui vengono proiet¬tati colori in linea con lo spirito dei vari momenti musicali e unici elementi tavoli in legno e sedie di pa¬glia) e la regia molto tea¬trale di Vincenzo Pirrotta, noto per le sue interpreta¬zioni di tragedie greche ma per la prima volta alle pre¬se con la lirica: a basso co¬sto ma innovativa ed effi¬cace. Parte del pubblico, nostalgico di colossal folk¬loristici, ha mostrato di considerarla troppo 'pove¬ra'. Lo spettacolo dovrebbe dare la svolta di un teatro che ha avuto numerose dif¬ficoltà il cui 2012 inizia con un aumento del 20% degli abbonati e sette turni di ab¬bonamento, nonché con un cartellone di lavori co¬nosciuti dal grande pubbli¬co e con interpreti giovani. Il 'Massimo Bellini' si me¬rita i fervidi auguri.

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A Catania convince il debutto alla regia lirica di Vincenzo Pirotta col capolavoro di Bizet: messa in scena al risparmio, ma efficace e innovativa. Applausi al soprano israeliano Rinat Shahan

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La «Carmen» al Bellini di Catania

Merkel e Monti, una doppia bocciatura dai mercati in Il Sussidiario del 17 gennaio

2012-01-17T06:24:00.000-08:00

Economia e Finanza
FINANZA/ 1. Merkel e Monti, una doppia bocciatura dai mercati
Giuseppe Pennisi
martedì 17 gennaio 2012
Mario Monti e Angela Merkel (Infophoto)
Approfondisci
SCENARIO/ Pelanda: ecco l'ultimatum dell'Italia alla Merkel
FINANZA/ C'è un piano di S&P’s e Usa per far crollare l’Europa (e l'Italia), di M. Bottarelli
vai allo speciale Euro e Italia: quale destino?
Tirez sur le pianiste è il titolo di uno dei più bei film di François Truffaut un nouvelle vague di classe spesso ripreso in televisione e di cui, grazie al Cielo, esiste un buon Dvd. “Chi ha studiato le tragedie greche sa tutto sull’animo umano”, amava ripetere un politico di razza della Prima Repubblica. Il film di Truffaut e una delle tragedie greche che più rivelano l’animo umano, Edipo Tiranno, non possono non venire in mente alla lettura dei commenti apparsi su molto quotidiani italiani in seguito al downgrade, da parte di Standard & Poor’s (S&P's), dei debiti di nove Stati dell’eurozona e alla vigilia del “mini-vertice” di ieri tra il Presidente del Consiglio, Mario Monti, e i leader dei partiti che sostengono il Governo. Mini-vertice che, a sua volta, si colloca nel quadro di un viaggio nelle capitali europee che si doveva concludere con un incontro, poi annullato, a tre (Merkel- Sarkozy -Monti) il 20 gennaio a Roma.
Gran parte dei commenti accusano le società di rating di essere un oligopolio, controllato, o quanto meno ispirato, da interessi “anti-europei” americani e sostengono che l’abbassamento del giudizio per i titoli di nove Stati dell’eurozona dovrebbe indurre a concludere al più presto l’accordo sull’“unione fiscale” (ossia sul rigore delle politiche di bilancio). Come nel film di Truffaut, se nel Far West due gruppi di pistoleri si azzuffano, devono evitare di sparare sul pianista del saloon, il quale non solo non c’entra niente, ma, con il suo strimpellare, può contribuire a rasserenare gli animi. Come in Edipo Tiranno, è il colpevole l’unico a non avere compreso di essere lui stesso l’autore del misfatto e della punizione delle agenzie di rating che a volte hanno il cipiglio di adirati dei.
Le agenzie fanno il loro lavoro: dando punteggi ai titoli riducono i costi di transazione dei singoli operatori, di solito rivelando agli altri quello che la grande maggioranza sa. I rating sono un po’ come le pagelle: servono a far sapere agli insegnanti dell’anno successivo come il singolo allievo è andato nell’anno precedente. Non sono vincolanti: i somari possono diventare primi della classe e viceversa. Le agenzie di rating vivono unicamente della loro reputazione. A volte prendono cantonate, ma se sbagliano spesso nessuno le prende sul serio e paga per i loro servigi. Il “nemico americano” non c’entra nulla, poiché in caso di sfaldamento dell’eurozona sarebbero i fondi Usa a essere seriamente colpiti. Vederlo dietro le agenzie è come pensare che gli analisti si comportano all’unisono come il marito che si castra per fare dispetto alla propria moglie.

Non è detto che S&P's sia andata fuori strada la sera del 12 gennaio quando ha bacchettato nove Stati dell’eurozona. E non è neanche detto che le bacchettate siano un incentivo a concludere al più presto l’euro-negoziato per l’accordo a 26 sull’“unione fiscale”. Chi conosce Edipo Tiranno - ripeto - sa che a volte l’autore del delitto è l’ultimo a rendersene conto.
La mattina del 12 gennaio solerti fonti ufficiose hanno diramato on line la terza bozza dell’accordo che si sta negoziando. Sono state recepite le proposte di Italia e altri in merito all’articolo 4 (quello relativo ai tempi e ai modi per ridurre il rapporto tra debito pubblico e Pil), ma tutto il “titolo” della bozza d’accordo relativo alla crescita è unicamente qualche auspicio con il suggerimento di intonare novene ai Santi Protettori dell’Unione europea.
Non solo i Santi Protettori hanno priorità e impegni di maggior momento (rispetto alla politica di crescita di una minuta parte dell’umanità), ma unicamente gli aztechi e gli antichi egiziani credevano che le preci e i sacrifici di agnelli portavano sviluppo. In effetti, l'agenzia di rating ha bocciato un “accordo” in base al quale verrebbero coordinate politiche deflazioniste accentuandone gli effetti. E rendono più difficile la crisi del debito sovrano europeo, poiché se non cresce il Pil il rapporto tra debito e prodotto non può che crescere. Commentatori, negoziatori, barracuda-esperti e, soprattutto, leader politici dovrebbero tenere conto questa lettura della “grande bocciatura”.
Il brutto voto dato anche ai titoli francesi ha, però, un aspetto positivo: a 100 giorni dalle elezioni, l’iper-Presidente Nicolas Sarkozy dovrebbe essere indotto all’umiltà, a comprendere che non può presentarsi come “il grande mediatore” e che un vertice europeo al mese può essere un boomerang, non uno spot elettorale. Pure il Presidente del Consiglio italiano, Mario Monti, può trarre lezioni per la diplomazia italiana nell’euronegoziato. Non è tanto importante che si arrivi a un accordo quanto che gli interessi legittimi dell’Italia vengano riconosciuti.
Ciò non vuole dire solamente commiserazione e clemenza in materia di riduzione del debito, ma sbloccare gli elementi che frenano la crescita, primo tra tutti la parità centrale definita a fine dicembre 1989 (nel quadro degli accordi europei sui cambi) e, in secondo luogo, l’apprezzamento dell’euro-Italia e il deprezzamento dell’euro-Germania. Alla Farnesina circola un grafico della Commissione europea secondo cui dal 1999 l’euro-Italia si è apprezzato del 30% e l’euro-Germania deprezzato dal 10%; nel contempo la quota italiana dell’export mondiale si è dimezzata. L’ha visto Palazzo Chigi? E che ne pensa?

FONDAZIONI LIRICHE: NON E' PIU' TEMPO DI PIAGNISTEI in Il Riformista del 15 gennaio

2012-01-16T13:01:00.001-08:00

FONDAZIONI LIRICHE: NON E’ PIU’ TEMPO DI PIAGNISTEI
Giuseppe Pennisi*
Che impatti avranno sulle fondazioni liriche le misure di finanza pubblica appena varate dal Governo? Per il momento nessuno o quasi ne parla. Eppure appena un anno fa, quasi tutte le 13 fondazioni erano in subbuglio, scioperi si succedevano a manifestazioni sino al Veni, Vidi, Capii dell’allora Ministro dell’Economia e delle Finanze Giulio Tremonti ad una rappresentazione del verdiano Nabucco al Teatro dell’Opera di Roma ed al successivo “ripienimento” (termine filologicamente più esatto di quello “ripianamento” utilizzato allora sulla stamp) del Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS) tramite sia un incremento dell’apporto dello Stato sia un aumento delle accise su alcuni oli minerali, un’imposta di scopo finalizzata al FUS. La legge di “ripienamento” del Fus prevedeva un nuovo regolamento per le fondazioni entro il 31 dicembre 2011, termine prorogato di 12 mesi.
I problemi del settore sono stati tamponati, non risolti. Si è portata a termine la stagione 2010-2011 ma la stagione 2011-2012 è stata, per cosi dire, inaugurata dal “commissariamento” di una fondazione – quella di Trieste – che un tempo sembrava tra le più efficienti d’Italia (ed aveva ben nove turni d’abbonamenti) .Non solo poche settimane prima del cambio di Governo , l’allora Ministro dei Beni e delle Attività Culturali Giancarlo Galan (responsabile per il settore), si è chiesto , a voce alta, se “potremo ancora permetterci ” ,interrogativo tanto più amaro nell’anno in cui si celebrano quei 150 anni dall’istituzione del Regno d’Italia e quindi quel Risorgimento a cui l’opera ha dato un apporto non secondario (si veda Giovanni Gavazzeni, Armando Torno e Carlo Vitali in un libro – O mia Patria- Storia musicale del Risorgimento tra inni, eroi e melodrammi (Dalai Editore, 2011). Nell’occasione, Galan ha citato altri teatri a forte rischio: il Comunale di Bologna, il Teatro del Maggio Musicale Fiorentino . il Carlo Felice di Genova ed il San Carlo di Napoli. Uscendo dal perimetro delle fondazioni liriche ma restando nel settore, l’estate scorsa il Festival Puccini a Torre del Lago si è tenuto grazie a supporto in extremis dall’Estremo Oriente. A fine dicembre è stata annunciata la “stagione lirica” del “mitico” (un tempo) Teatro Regio di Parma: appena due titoli e, se le cose vanno bene, tre nel Festival Verdi in ottobre. In alcuni teatri riprendono gli scioperi a oltranza.

I provvedimenti adottati nella primavera 201quando molto sipari minacciavano di scendere per sempre (ponendo circa 6000 persone in cassa integrazione “in deroga”) sono stati unicamente un sollievo di breve durata – per i teatri e per gli appassionati di musica lirica - in quanto i nuovi trattati europei (se varati) implicano manovre di 50 miliardi di euro l'anno per i prossimi 15- 20 anni al fine di portare il debito pubblico al 60% del Pil. Tali manovre non potranno lasciare indenne un comparto che dal 2001 al 2010 ha accumulato perdite per oltre 216 milioni di euro e debiti per oltre 300 milioni di euro. Tra il 2001 ed il 2009, il totale dei contributi pubblici (FUS più enti territoriali) è passato da 332 a 344,7 milioni di euro; i privati hanno contribuito con una media di 42,5 milioni di euro l'anno; gli incassi da botteghino hanno raggiunto gli 84,5 milioni di euro (rispetto ai 72,2 milioni di euro nel 2001). I costi totali di produzione sono arrivati a 528.4 milioni di euro; quelli per il personale sono cresciuti da 280,5 a 316,6 milioni di euro. Una rappresentazione lirica in Italia costa il 140% della media dell'eurozona, il 250% della media dell'Unione Europeo, anche a ragione di inefficienze difficili da curare- non solo numero di dipendenti molto vasto rispetto alla produzione ma anche abitudini amministrative in certi casi pure ilari. Ad esempio, una ventina di anni fa in un teatro vennero presi a nolo i turbanti per il coro de I Pescatori di Perle a 100.000 lire per sera (ossia tra prova generale e recite) 800.000 lire a turbante; in un altro, agli inizi degli Anni Settanta, si preferì fittare (per non avere problemi di magazzino) le scarpe delle comparse piuttosto che utilizzare dei copriscarpa di stoffa nonostante il prezzo d’acquisto di un copriscarpa fosse inferiore al nolo per una sera di una scarpa.
Pur se tali distorsioni – si spera- appartengono al passato, nel 2009 i nostri teatri hanno messo in scena in media un’ottantina di recite d'opera ciascuno (dalle 125 della Scala alle 25 del San Carlo) contro le 226i recite della Staatsoper di Vienna, le 203 dell'Opernhaus di Zurigo, le 144 dell'Opéra di Parigi, le 177 della Bayerische Staatsoper di Monaco o le 161 della Royal Opera House di Londra. Quindi, la produzione dei 6.000 dipendenti e delle centinaia di artisti scritturati è molto bassa se raffrontata con il resto d’Europa.
Per individuare terapie, occorrono però dati certi ed aggiornati. Tentare di averli vuol dire addentrarsi in un vero e proprio labirinto. Pochissime fondazioni liriche (un paio su 13) pubblicano i bilanci preventivi e consuntivi sui loro siti web (come fanno gran parte dei teatri stranieri); un’unica istituzione – il Rossini Opera Festival – pubblica il “Bilancio Sociale” (con stime del valore aggiunto sociale e degli impatti della collettività). Dalla settimana prossima, sarà on line anche il Bilancio Sociale dell’Arena di Verona. Per dati completi e comparati, inutile rivolgersi all’associazione di categoria, l’Anfols in cui sito web pare in permanente costruzione. Sarebbe auspicabile che nell’”operazione trasparenza” che l’attuale Governo si è impegnato a intensificare , il sito del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali (in quanto principale finanziatore delle fondazioni) abbia una specifica “finestra”con un’analisi dei bilanci e della produttività delle fondazioni od almeno un link ai dati dei singoli teatri. Il sito del Ministero –occorre sottolinearlo – è encomiabile per altri aspetti: è uno dei pochi a pubblicare ogni mese un aggiornamento della propria contabilità.
Da dati incompleti, peraltro, si ricava che nel 2010 solo quattro fondazioni non hanno chiuso i conti in perdita: Verona , Roma, Palermo e Napoli. Mentre, però, i saldi attivi di Verona (156.000 euro), Roma (23.000 euro) e Napoli (4.200 euro) sono quasi trascurabili, unicamente Palermo (sino al 2005 considerata un pozzo senza fondo) espone un solido attivo di 1,2 milioni di euro. Inoltre, alcuni delle fondazioni con un modesto saldo attivo hanno un forte debito iscritto sullo stato patrimoniale: Verona ( 14,8 milioni di euro), Roma (27,8 milioni di euro) e, soprattutto, Napoli (54,4 milioni di euro). Lo stesso Massimo palermitano ha un debito di 23,6 milioni di euro E La Scala, il più noto e più prestigioso dei nostri teatri? Il bilancio 2010 chiude con un forte passivo (9,6 milioni di euro).
La svolta effettuata da Palermo dimostra che è possibile mettersi su un sentiero virtuoso dopo essere stati, per lustri, su un sentiero peccaminoso. Non bastano, però, singoli esempi per elaborare una strategia; occorre un quadro completo della situazione finanziaria, della produttività, delle masse artistiche ed amministrative del settore. Se e quando dati completi e corredati da serie storiche verranno resi disponibili si potranno delineare strategie che non siano meramente di breve periodo, e definire parametri di valutazione e di selezione per distribuire nel modo più efficiente e più efficace le scarse risorse pubbliche ed incanalare, con incentivi, le elargizioni liberali di privati. Le difficoltà economiche e finanziarie possono essere la molla per una strategia di risanamento e sviluppo che manca da anni. E diventare, quindi, un’opportunità
I dati frammentari esistenti suggeriscono una riflessione su alcuni punti. In primo luogo, premiare (come è prassi ad esempio nell’attuazione dei programmi a valere sui fondi strutturali europei) le fondazioni che tengono i conti sotto controllo ed hanno alti indici di produttività. In secondo luogo, attuare meccanismi di matching grants (come è prassi nel resto del mondo): privilegiare chi ottiene maggiori risorse sul mercato. In terzo luogo, chiedere che almeno il 70% degli spettacoli sia in co-produzione per ridurre i costi di allestimenti e scritture (il cachet di un artista per 30 recita è ben differente da quello per 3 recite). In quarto luogo, prevedere che gli amministratori delle fondazioni che chiudono il bilancio in rosso per alcuni anni cambino mestiere (e siano passibili di azione di responsabilità). In quinto luogo, concentrare in una o due istituzioni, le numerose scuole d’opera create in questi ultimi anni.. In sesto luogo, rivedere le piante organiche e ridurre il personale in eccesso. In settimo luogo, concentrare le risorse per il balletto in un’istituzione come il Royal Ballet britannico o l’American Ballet Usa che operi in tutte le maggiori fondazioni.
L'opera si salva con dati certi e trasparenti e con azione concrete. Non è più tempo di piagnistei, come disse Piero Bargellini (allora Sindaco di Firenze) con il fango sino alle ginocchia nella Galleria degli Uffizi il 5 novembre 1966.
Al MIBAC Giuseppe Pennisi presiede il comitato tecnico-scientifico per l’economia della cultura ed è componente del Consiglio Superiore.

Infrastrutture: il metodo è obsoleto in Il Riformista del 13 gennaio

2012-01-12T23:12:00.000-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI-
Mario Ciaccia- Infrastrutture: il metodo è obsoleto
Giuseppe Pennisi
Il 24 gennaio, Astrid, Res Publica e Italia Decide hanno programmato un convegno su “Infrastrutture per lo Sviluppo”. L’evento avrà luogo alla Camera dei Deputati. C’è notevole attenzione in quanto il rilancio delle infrastrutture è uno dei tasselli essenziali della politica per la crescita attualmente in fase di preparazione. E’ naturale quindi che il Vice Ministro con delega alle infrastrutture, Mario Ciaccia, sfogli la più recente letteratura economica in materia. Tanto più che è un giurista ed un magistrato non un economista. Il lavoro più fresco è il “Documento di Osservazioni e Proposte” sul tema approvato dall’Assemblea Generale del Cnel il 14 dicembre. Contiene anche una rassegna problematica della letteratura e tra le conclusioni sottolinea che ”è urgente aggiornare i parametri di valutazione ed i criteri di scelta deliberati dal CIPE negli anni Ottanta alla luce sia della evoluzione della teoria, della metodologia e delle tecniche di analisi sia delle esigenze della società quali appaiono in questo primo scorcio di Ventunesimo Secolo” e ribadisce che “il Cnel è pronto ad offrire l’apporto necessario nei limiti delle sue competenze”.
Il parametro cruciale è il tasso di attualizzazione da utilizzare per la valutazione delle infrastrutture. A riguardo prezioso il lavoro completato a fine 2011 e per il momento diffuso unicamente ad una cerchia ristretta di economisti italiani in cui una squadra della Columbia University (Katherine Thompson, David Krants, e Elke U. Weber) e della Stanford University (David J. Hardisty) raffrontato, tramite esperimenti concreti, i tre metodi più diffusi. L’analisi quanto meno conferma le osservazioni del Cnel secondo cui quelli adottati in Italia sono ormai obsoleti.
Lo conferma l’ultimo documento della Banca mondiale “Spending on Public Infrastructure: A Practictioner’s Guide” , World Bank Policy Research Working Paper No 5905, curato da Cecilia Briceno-Garmendia e Afua Sarkodie, un vero e proprio breviario fatto su misura non solo per amministrazioni pubbliche ma anche per società a partecipazione statale, con un’attenzione particolare alla PPP (Public Private Partnership) ossia alla finanza di progetto (aspetto cruciale dei programmi italiani per la crescita).
Utile, infine, un lavoro che viene dagli antipodi, dall’”Australian Journal of Management” Vol. 36 No.3, 2011 in cui Kenneth Clements dell’University of Western Australia affronta problemi sul tappeto anche in Italia: i ritardi nella realizzazione delle infrastrutture, la frequenti revisioni prezzi, la carenza di progetti effettivamente pronti da diventare cantieri. Il lavoro propone una catena alla Markov per fare sì che un investimento in infrastrutture avanzi da uno stadio progettuale ad un altro ed suggerisce una serie di revisioni alla regolazione (australiana) per accelerare il flusso di progetti. Alcune paiono applicabili anche in Italia.

L’Italia ce la può fare Ecco come e perché in Avvenire 13 gennaio

2012-01-12T23:06:00.000-08:00

L’Italia ce la può fare Ecco come e perché

Debito pubblico e privato sostenibili, risparmio, privatizzazioni I numeri e le manovre del governo per convincere l’Europa e i mercati

DI GIUSEPPE PENNISI

I colloqui intensi tra Mario Monti, la cancelliera tedesca Angela Merkel, il presidente francese Ni-colas Sarkozy e, prossimamente, con il premier britannico David Cameron, hanno l’obiettivo di ac-celerare il negoziato sul coordinamento delle politi¬che di bilancio – l’unione fiscale – in corso dal 9 di¬cembre 2011. L’intenzione, come è noto, è di giun¬gere alla firma di un accordo entro fine marzo per l’entrata in vigore il primo gennaio 2013.

L’Italia viene spesso mostrata come il partner più de¬bole. L’alto stock di debito pubblico in rapporto al Pil sarebbe il suo tallone d’Achille e, per curare il pro¬blema in modo drastico, la bozza iniziale dell’ac¬cordo conteneva anche la scure: l’obbligo di ridurlo dal 120 al 60% con manovre annuali pari ciascuna a un ventesimo del differenziale. Cioè 40 miliardi l’an¬no, euro più euro meno. Fortunatamente a questo punto del negoziato il testo è stato emendato, per te¬nere conto del ciclo economico generale e di altri e¬lementi. Ma il nostro Paese, tra i grandi dell’area a¬tlantica, è veramente quello maggiormente afflitto da un debito sovrano curabile solo con sanguinose amputazioni? I dubbi ci sono. E gli argomenti che il governo sta portando all’attenzione dei partner eu¬ropei e dei mercati sono molte. Eccole.

Un debito solido. L’andamento del debito pubblico in percentuale sul Pil di Italia, Stati Uniti, Germania, Francia e Regno Unito ad esempio (Grafico «A») non è così drammatico come si pensa, per l’Italia. Il Bel Paese parte, nel 1990, con un rapporto debito/Pil che è diversi multipli superiore a quello degli altri 'concorrenti'. Dopo una 'gobba' all’inizio degli an¬ni Novanta torna al proprio livello storico, mentre gli altri quattro Paesi accusano un’impennata. Oscar Wilde amava dire che è «arduo fare previsioni che ri¬guardano il futuro». Tuttavia secondo stime preliminari del Fondo moneta¬rio, «a politiche eco¬nomiche invariate» il rapporto tra debi¬to e Pil di Francia, Regno Unito e Stati Uniti supererebbe quello dell’Italia en¬tro il 2015-2016, mentre solo quello della Germania decrescerebbe (non raggiungendo però il 'fatidico' 60% prima del 2020). Sempre se¬condo il Fmi, Stati Uniti, Grecia, Portogallo, Belgio, Francia e Spagna (in questo ordine) nel 2013 supe¬rerebbero l’Italia in termini di fabbisogno finanzia¬rio rispetto ai rispettivi Pil, per far fronte alle rispet¬tive scadenze del debito pubblico. C’è, poi, un aspetto importante e poco noto. Il rap¬porto tra debito e Pil dell’Italia era, nel 1990, molto più alto di quello degli altri per determinanti stori¬che di lungo periodo. Un lavoro inedito di Antonio Pedone, professore emerito alla Sapienza e a lungo Presidente dell’Associazione di Economia Pubblica, mostra che il 'rapporto' ha superato il 60% per ben 111 esercizi finanziari nei 150 anni dalla creazione dell’unità d’Italia. Siamo spendaccioni? In parte sì, ma nella storia abbiamo mostrato di essere in gra¬do di finanziarci e di metterci in riga quando si su-perano i livelli di guardia.

La garanzia del risparmio. Tradizionalmente, poi, gran parte del debito pubblico italiano è nelle mani dei residenti. Oggi lo è il 61%, mentre quello di altri è in gran misura nelle mani di non-residenti. È all’e¬stero tre quarti di quello americano, l’85% di quello irlandese, il 60% di quello francese (grafico «B»). U¬na recente analisi di Edoardo Reviglio, Capo econo¬mista della Cassa Depositi e Prestiti e docente alla Luiss, dimostra poi che il debito totale italiano è in¬feriore alla media dell’Europa a 15 (grafico «C»). Ciò si spiega perché, tradizionalmente, gli italiani sono forti risparmiatori: nonostante il tasso di risparmio delle famiglie sia diminuito dal 17% del reddito di-sponibile nel 1990 al 6% di oggi, analisi della Banca mondiale confermano che resta superiore a quello degli altri maggiori Paesi ad economia di mercato (grafico «D»). Insomma, sono famiglie e imprese non finanziarie la spina dorsale del «popolo dei Bot», che ha tradizionalmente finanziato il debito pubblico. Nonostante la crisi che si trascina dal 2007, inoltre, le famiglie italiane sono relativamente poco indebi¬tate (45% del Pil) rispetto a quelle francesi (55%), te¬desche (62%), americane (92%) e britanniche (114%). Quindi, possono assorbire più de¬bito pubblico di quanto non siano in grado di fare quelle degli altri Paesi. Il successo dei recenti «Btp Days» ne sono un indizio eloquen¬te.

Ancora le famiglie italiane, poi, hanno mostrato notevoli capacità di assorbire manovre di finanza pubblica molto dure: tra il 1992 e il 1998, per entrare nel gruppo di te¬sta dell’euro, sono stati effettuati aggiustamenti pari al 9,5% del Pil (solo quello del 1992-93 è stato pa¬ri al 6%). Nel corso del 2011 sono state varate ben tre manovre (luglio, agosto e dicembre) che, con costi altissimi, dispiegheranno i loro effetti almeno sino al 2014 (grafico «E») e contribuiranno in misura si-gnificativa a ridurre lo stock del debito.

Un patrimonio in periferia. L’Italia può poi giocare un’importante carta di riserva: il patrimonio delle pubbliche amministrazioni. È un asso nella manica asimmetrico: l’analisi di Reviglio mette il rilievo co¬me il 94% del debito pubblico gravi sull’ammini¬strazione centrale dello Stato mentre la periferia, cioè Regioni, Province e Comuni, detiene il ben 67% del patrimonio (grafico «F»), tra beni immobili, a¬ziende municipalizzate e attività varie. Tutto ciò ag¬grava i costi della periferia: uno studio della Uil di¬mostra che le circa 6.000 imprese del 'capitalismo municipale' hanno 24.000 consiglieri d’ammini¬strazione, a un costo di 2,5 miliardi di euro l’anno, e 80.000 consulenti. La ragnatela delle partecipazioni degli enti locali rende difficile una valorizzazione del patrimonio e un suo impiego per ridurre il peso del debito attraverso la privatizzazioni. Ma la montagna non è insormontabile. Ed è probabile che la «fase due» del programma di politica economica, annun¬ciata per fine gennaio, contenga il grimaldello per sbrogliarla.

D’altronde, tra il 1995 ed il 2005 le privatizzazioni hanno contribui¬to in misura essenziale a ridurre il peso del debito. Ma il processo pa¬re essersi interrotto a metà del de¬cennio scorso: la più recente Re-lazione annuale sulle privatizza¬zioni al Parlamento da parte del Ministero dell’Economia e delle Finanze copre il periodo 2007¬ 2010 e riguarda principalmente vendite di diritti di opzione nel-l’ambito di operazioni di aumen¬to di capitale (Finmeccanica, Enel, Seat), scambi di azioni tra Ministero e Cassa Depositi e Prestiti e ces¬sioni da parte del Gruppo Fintecna, per un totale di poco meno di 1 miliardo di euro nei quattro anni presi in considerazione. Quasi in parallelo l’ultimo «Privatization Barometer Report» mostrava che nel 2010, nel mondo si portavano a termine 500 priva¬tizzazioni per 160 miliardi di euro, uno dei valori più alti mai registrati nella storia, secondi solo ai 184 mi¬liardi di euro nel 2009. Anche su questo fronte, dun¬que, dopo quello delle liberalizzazioni, si attendono grosse novità.

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Il risparmio delle famiglie è andato riducendosi, ma resta superiore alla media ed è una garanzia per la tenuta dei conti E il debito è molto più casalingo Il nostro Paese ha un’importante carta di riserva che giocherà: il 67% del patrimonio pubblico è detenuto da enti 'periferici', regioni, province e comuni

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OPERA, UNA REGIA CINEMATOGRAFICA PER IL “FAUST” DI BERLIOZ in Il Velino 12 gennaio

2012-01-12T08:49:00.001-08:00

OPERA, UNA REGIA CINEMATOGRAFICA PER IL “FAUST” DI BERLIOZ
Roma - Al Centro sperimentale di cinematografia di Roma la presentazione dell’opera che inaugurerà la stagione lirica del “Massimo” di Palermo. Il motivo? La regia è del cineasta Terry Gilliam, geniale innovatore del linguaggio televisivo

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Roma - La conferenza stampa per la presentazione dell’opera che inaugurerà la stagione lirica del “Teatro Massimo” di Palermo, “La Damnation de Faust” di Hector Berlioz, è convocata in una sede quanto mai insolita: il Centro sperimentale di cinematografia di Roma. La ragione è che la regia dell’opera è affidata a Terry Gilliam, un mito del cinema, geniale innovatore del linguaggio televisivo, cinematografico e teatrale postmoderno, per la prima volta impegnato in un’opera lirica, un lavoro, in aggiunta, del tutto inusuale. L’allestimento è stato già visto a Londra, dove la Eno (English National Opera) lo coproduce con il Massimo di Palermo e la Vlaamse Opera di Anversa e Gent, e che vanta la firma di una celebrità come Terry Gilliam. La Damnation de Faust di Hector Berlioz è tratta dalla prima parte del lavoro di Goethe che Berlioz rielabora e sfoltisce utilizzando il testo di Gérard di Nerval, riadatto da Almire Gandonnière e da lui stesso. Non un’opera per la scena in senso stretto. Chiamata dall’autore “leggenda drammatica in quattro parti e dieci quadri”, è stata concepita inizialmente come una “opera da concerto”.

Dopo due rappresentazioni disastrose alla Salle Favart di Parigi nel 1846 (grandi lodi dalla stampa, ma poco pubblico), il successo le arrise solo trent’anni più tardi, dopo il 1870 o giù di lì; da allora è entrata gradualmente nei programmi di complessi sinfonici e di teatri, diventando uno dei lavori più eseguiti (spesso in forma semplificata) di Berlioz. La versione integrale viene eseguita raramente a ragione dell’imponente organico orchestrale e del doppio coro (di cui uno di voci bianche). Richiede anche difficoltà vocali ai tre protagonisti. Berlioz in pratica rinunciò a vederla eseguita tanto in scena quanto in forma di concerto. Nel 1983, fece scalpore una versione scenica di Giancarlo Cobelli come spettacolo inaugurale del Teatro Comunale di Bologna. In questi ultimi anni si è vista sia in forma di concerto a Roma (da dove mancava da dieci anni) nell’autunno 2006 sia in una versione scenica che nel gennaio 2007 è salpata da Parma per andare verso altri teatri. Differisce da gran parte dei numerosi lavori musicali ispirati a Goethe per vari motivi. In primo luogo, Faust non viene redento (ed assolto) ma il patto con il diavolo lo porta diritto all’inferno. In secondo luogo, il patto viene concluso non a ragione delle pulsioni contrastanti nell’animo del protagonista (la tensione verso il futuro e le radici nel presente e nel passato) ma a ragione della noia proto-esistenziale, dell’ennui, che lo porta a sedurre Margherita e a fare di lei un’assassina.

Evidenti i riferimenti ad un altro lavoro di Berlioz: Lélio ou le retour à la vie, un melologo proto-esistenzialista sull’ennui de vivre, composto come seguito della Symphonie Fantastisque. Non segue, poi, una vicenda lineare ma, ipotizzando che l’ascoltatore già conosca la trama, propone un vasto numero di scene musicali (non dieci come i quadri indicati nel libretto ma in una ventina) in una vasta sinfonia quadripartita. È significativamente più breve delle maggiori opere di Berlioz per il teatro. Terry Gilliam interpreta la “leggenda drammatica” come un’allegoria del declino spirituale e culturale della Germania dagli Anni Venti, al nazismo, ai campi di concentramento. Non mancano riferimenti a Thomas Mann oltre che a Marlowe e a Goethe in una fantasmagoria visiva in cui riferimenti alla pittura del romanticismo tedesco si fondono con nazionalismo militaresco, la prima guerra mondiale e filmati d’epoca sino alla catastrofe finale. In tale contesto, emerge la duplicità sia di Faust sia di Mefistofele. (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 12 Gennaio 2012 14:32

IL TAXI BIANCO E IL TAXI COLOR MALVA Il Velino 12 gennaio

2012-01-12T08:48:00.001-08:00

IL TAXI BIANCO E IL TAXI COLOR MALVA
Roma - L'insegnamento irlandese sulle liberalizzazioni
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Roma - “Un taxi mauve” è il titolo di un romanzo di successo del narratore cattolico Michel Déhon. Si svolge nell’Irlanda degli Anni Settanta, isola verde ed allora a basso reddito; non era ancora diventata la “tigre celtica”, rampante in seguito all’accesso all’Unione Europea (Ue). I taxi erano pochi, rigorosamente contingentati e tutti di colore nero. L’eccezione era il taxi color malva col quale i protagonisti traversano il Paese alla ricerca di se stessi. Oggi in Irlanda il taxi color malva non c’è più. I taxi non sono più tutti neri. Sono numerosi, spediti e danno lavoro a tanti micro-imprenditori. Ciò è avvenuto a ragione di una sentenza della Corte Costituzionale, nel 2000, dopo estenuanti (ed inconcludenti) trattative tra le autorità (a differenti livelli di governo) ed i rappresentanti della categoria. Le associazione di tutela dei consumatori si sono rivolte alla suprema magistratura. Le motivazioni della sentenza ed un’analisi delle sue implicazioni economiche sono riassunte nel saggio di Sean Barret della Università di Dublino pubblicato alle pp. 34-40 del trimestrale “Economic Affairs”. Eloquente il titolo: "Regulatory capture, property rights and taxi deregulation: a case study" (“Cattura delle regole, diritti di proprietà e deregolazione dei taxi: un caso di studio”).

La Corte fa riferimento non solo al principio della non-discriminazione (analogo a quello sancito all’art.3 della Costituzione italiana) ma anche al “titolo”, per chi ne ha la formazione e capacità, di avere accesso al settore ed a quello, speculare, dei cittadini di acquistare i servizi dal migliore offerente (se fornisce garanzie di professionalità): sono “titoli fondamentali”, tutelati dalla Convenzione dei Diritti dell’Uomo che ha da poco compiuto 200 anni ed a cui Irlanda (ed Italia) aderiscono. Leggi e regolamenti che limitavano l’accesso alla professione sono stati immediatamente abrogati, il numero di taxi è triplicato, l’occupazione nel settore quadruplicata (secondo alcuni, quintuplicata). Ad un’analisi dei costi e dei benefici sociali (relativa, quindi, al benessere della collettività ed in particolare dei più poveri) la deregolazione risulta avere avuto un tasso di rendimento interno del 30%; tra i benefici, sono stati computati unicamente la riduzione dei tempi di attesa per gli utenti e l’incremento dell’occupazione. I vantaggi maggiori sono andati agli strati a più basso reddito della popolazione. Gli svantaggi finanziari a chi ha perso rendite di posizione. Dopo alcuni anni, nel mezzo della crisi finanziaria, si è tornati ad una regolamentazione molto semplice: oggi nella Repubblica, la cui popolazione è analoga a quella di tutta Roma, ci sono 40mila taxi “autorizzati”, cinque volte il numero di quelli in circolazione nella nostra Capitale.

Non sappiamo se le nostre associazioni dei consumatori sceglieranno la via giudiziaria (sino alla Corte Costituzionale) per risolvere il nodo dei taxi nelle grandi città italiane ed in particolare a Roma. Non sappiamo se i giudici italiani seguiranno l’orientamento dei loro colleghi irlandesi (nonché di quelli di Francia, Germania, Spagna, Portogallo, Benelux e sette dei nuovi Stati membri dell’Ue). Siamo consapevoli del danno finanziario che una liberalizzazione dall’oggi al domani porterebbe a chi ha appena acquistato una licenza a caro prezzo (prassi frequente anche se, dicono i giuristi, illegale). Chi difende l’esistente perde, comunque, sempre. Chi guarda all’eterno passato perde male: in un bel libro sui Rajput, Luciano Pellicani ricorda cosa è successo anche ai valorosi principi indiani. Ci pensi chi è alla guida di un taxi bianco. (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 12 Gennaio 2012 15:18

Ridete con Candide in Quotidiano Arte 12 gennaio

2012-01-11T22:57:00.000-08:00

Roma, Teatro dell’Opera, dal 18 gennaio
[Candide, Adriana Asti (Voltaire)]

Ridete con Candide
Giuseppe Pennisi
I romani che amano la satira (e la grande musica) devono, quindi, correre al Teatro dell’Opera dove dal 18 gennaio sarà in scena Candide di Leonard Bernstein.
È la prima volta che l’opera viene rappresentata nel maggior teatro della capitale, ma una quindicina di anni fa Jeffrey Tate ne ha offerto un’ottima edizione in forma di concerto (con June Anderson nel ruolo della protagonista) all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e nel 2003 l’Opera Pacific della California del Sud ne ha portato, nell’ambito di una tournée in Europa, un pregevole allestimento (con scene, costumi, orchestra e ballerini) al Teatro Argentina. L’opera segue i canoni settecenteschi ed alterna parti parlate con numeri musicali come un Singspiel, ma fonde arie di coloratura con tango, valzer, ritmi afrocubani e dodecafonia.
Il libretto a cui collaborò il meglio della cultura americana degli anni ’50 (John La Touche, Dorothy Parker, Lilian Hellman, Stephen Sondhein, John Wells) segue abbastanza fedelmente il romanzo di Voltaire: l’idea era di mettere alla berlina la “happy America” e l’“American way style” di prendere in giro tutti i Governi e tutti i governanti che presentano il loro progetto come quello che plasmerà il migliore dei mondi possibili.
A Roma lo spettacolo (che ha debuttato nel 2007 a Napoli) arriva levigato. Lorenzo Mariani (regista) situa la vicenda in uno studio televisivo dove si svolge qualcosa a metà tra una telenovela e un talk show. Le scene, ispirate alle pitture di Larry Rivers, sono di Nicola Rubertelli, i costumi di Giusi Giustino, la coreografia di Seán Curran, l’ideazione e direzione delle immagini video di Fabio Massimo Iaquone e Luca Attili. Sul podio il britannico Wayne Marshall, interprete in perfetta sintonia con il repertorio musicale di Bernstein. Maestro del Coro dell’Opera di Roma è Roberto Gabbiani. Nel cast di Candide, tutti interpreti ideali della musica di Bernstein, sono: Michael Spyres/Leonardo Capalbo (21/01) (Candide), Bruno Taddia (Maximilian-Capitain), Jessica Pratt/Claudia Boyle (21/01) (Cunegonde), Derek Welton (Pangloss-Martin-Cacambo), Jane Henschel (The Old Lady). Nel ruolo di Voltaire, voce narrante, Adriana Asti.

"Candide" sbarca a Roma ed è tutto da ridere e da riflettere in Il Velino 11 gennaio

2012-01-10T23:03:00.000-08:00

OPERA/ "Candide" sbarca a Roma ed è tutto da ridere e da riflettere
Giuseppe Pennisi
mercoledì 11 gennaio 2012
Un momento del Candide
Approfondisci
EPIFANIA/ Una notte romana diversa dal solito
LO SCHIACCIANOCI/ Al Teatro dell'Opera la magia di Tchaikovsky
I romani hanno il senso dell’umorismo. Devono, quindi, correre al Teatro dell’Opera dove dal 18 gennaio sarà in scena “Candide” di Leonard Bernstein. E’ la prima volta che l’opera viene rappresentata nel maggior teatro della capitale, ma una quindicina di anni fa Jeffrey Tate ne ha offerto un’ottima edizione in forma di concerto (con June Anderson nel ruolo della protagonista) all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e nel 2003 l’Opera Pacific della California del Sud ne ha portato, nel’ambito di una tournée in Europa, un pregevole allestimento (con scene, costumi, orchestra e ballerini) al Teatro Argentina.

Nell’ambito di una seria politica di efficienza, la commedia in musica che si vedrà a Roma viene dal San Carlo di Napoli dove si è vista nel 2007. L’allora Sovrintendente del teatro partenopeo , Gioacchino Lanza Tomasi, nell’introdurre il cartellone della stagione, non aveva mancato di sottolineare che la messa in scena di “Candide” era in polemica con la destra in quanto il lavoro sarebbe una denuncia del maccartismo e di tutte le altre forme di anti-comunismo. Primo lapsus : l’opera ha debuttato a Boston il 29 ottobre 1956 quando l’ex-senatore Joseph McCarthy stava morendo di cirrosi epatica ed era già stato estromesso dalla politica americana da due anni (quando il Comitato per le Attività Anti-Americani della Camera dei Rappresentanti, da lui presieduto era stato sciolto e lui stesso condannato). Il primo abbozzo di “Candide” risale al febbraio 1955, quando il maccartismo era sepolto. In effetti, l’opera (che segue i canoni settecenteschi ma fonde arie di coloratura con tango, valzer, ritmi afrocubani e dodecafonia) segue abbastanza fedelmente il romanzo di Voltaire e prende in giro tutti i Governi e tutti i governanti che presentano il loro come il migliore dei mondi possibili. Quindi, anche quelli di sinistra e quelli “tecnici”
Secondo lapsus: se non avesse avuto una lunga barba posticcia (e capelli parimenti lunghi) uno dei protagonisti – il cast richiede 22 solisti in circa 35 ruoli - , il baritono Alan Opie, che a Napoli interpretava il teorico della filosofia del migliore dei mondi possibili, assomiglierebbe a Romano Prodi: il suo abbigliamento trasandato rende ancora più verosimile il nesso. E suscitò risate di cuore dei napoletani.
Terzo lapsus: uno dei cinque Re deposti che con Candide dal Suriman viaggiano alla volta di Venezia (i napoletani hanno fantasia) sembrava una caricatura di Bassolino. Quindi la vicenda del giovane Candide, convinto dal filosofo Pangloss, di vivere nel migliore dei mondi e delle sue peripezie è stata letta dal pubblico come una satira della Napoli (e dell’Italia) di oggi e di chi la governa. Proprio l’opposto di quanto inteso dal principe rosso.
Ricordo comunque uno spettacolo è comunque di rilievo. Dalla regia (Lorenzo Mariani) che situa la vicenda in uno studio televisivo dove si svolge qualcosa a metà tra una telenovella ed un talk show, alla bacchetta di Jeffrey Tate all’ottimo cast vocale agli spigliati balletti.
A Roma lo spettacolo arriva levigato Sul podio il britannico Wayne Marshall, interprete in perfetta sintonia con il repertorio musicale di Bernstein. Maestro del Coro dell’Opera di Roma è Roberto Gabbiani. Le scene, ispirate alle pitture di Larry Rivers, sono di Nicola Rubertelli, i costumi di Giusi Giustino, la coreografia di Seán Curran, l’ideazione e direzione delle immagini video di Fabio Massimo Iaquone e Luca Attili. Nel cast di Candide, tutti interpreti ideali della musica di Bernstein, sono: Michael Spyres/Leonardo Capalbo (21/01) (Candide), Bruno Taddia (Maximilian-Capitain), Jessica Pratt/Claudia Boyle (21/01) (Cunegonde), Derek Welton (Pangloss-Martin-Cacambo), Jane Henschel (The Old Lady). Nel ruolo di Voltaire, voce narrante, Adriana Asti.

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ROMA, VOLTAIRE APRE IL 2012 AL TEATRO DELL’OPERA in Il Velino 10 gennaio

2012-01-10T10:40:00.001-08:00

ROMA, VOLTAIRE APRE IL 2012 AL TEATRO DELL’OPERA
Roma - Da mercoledì 18 in scena il “Migliore dei mondi possibili”. Nei panni del filosofo francese come voce recitante, l’attrice Adriana Asti

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Roma - Al Teatro dell’Opera il 2012 apre al “migliore dei mondi possibili”. L’attualissima ironia e critica dissacrante all’intolleranza e ai vizi dell’Europa fatta da Voltaire nel Settecento con il Candide trovano una perfetta trasposizione musicale nella versione di Leonard Bernstein, che debutta mercoledì 18 gennaio, alle 20.30, in prima assoluta al Costanzi. Nei panni del filosofo francese, voce recitante dello spettacolo, un nome famoso e amato nel cinema e nel teatro: Adriana Asti. La “comic operetta” è allegra, briosa, scatenata, con arie orecchiabili come si addice a un’operetta di alta classe. Al testo del libretto collaborò il meglio dell’intellighentsia americana degli anni ‘50 (John La Touche, Dorothy Parker, Lilian Hellman, Stephen Sondhein, John Wells): l’idea era di mettere alla berlina la “happy America” e l’“American way style”. Sotto il profilo musicale, si seguono le regole canoniche dell’opera buffa settecentesca; la partitura alterna numeri convenzionali (quali le arie di coloratura) con ritmi moderni (tango, faxo trot, musica afro-cubana) ed è densa di citazioni. Poco compresa al debutto nel 1956, subì vari rimaneggiamenti; entrò nel repertorio della New York City Opera nel 1982 e da allora è in cartellone ovunque.

Nella trama il giovane Candide, convinto dal filosofo Pangloss, di vivere nel migliore dei mondi possibili lascia la natia Westfalia e la fidanzata Cunegonde per scoprire i continenti. Finisce in guerre balcaniche, maxi-terremoti (quello di Lisbona), assassini a go-go, foreste infestate da cannibili, arricchimenti facili (e impoverimenti ancora più rapidi) in un mondo in cui, quale che sia lo Stato, i governanti sono interessati soprattutto alle proprie tasche ed i compagni di viaggio sono ladroni (o peggio). E la candida Cunegonde? Diventa una delle più frequentate prostitute di Parigi, Buenos Aires e Venezia. Al termine di tante avventure, i nostri si ritrovano a coltivare il loro piccolo campo, ormai certi che il mondo è quello che è. La regia di Lorenzo Mariani inquadra lo spettacolo in uno studio televisivo, dove il lavoro viene ripreso come un talk show. Anche se l’idea è portata avanti solo in parte, lo spettacolo è fluido e le proiezioni sono vivaci. I passaggi del complicato libretto sono raccontati da Adriana Asti (nel ruolo di Voltaire).

Circa quindici anni fa, Jeffrey Tate ne aveva diretto una memorabile edizione in forma di concerto all’Accademia di Santa Cecilia a Roma. L’ha riproposta cinque anni dopo al San Carlo, esprimendo a tutto tondo la amara ironia di Bernstein. Il cast richiede 22 solisti in circa 35 ruoli. A Napoli, su tutti, svettavano Laura Akin (Cunegonde) con la sua coloratura e Brando Jovanovich (Candide) con i suoi legati e sì naturali (anche se a cercare il pelo nell’uovo un tenore leggero di agilità potrebbe essere preferibile ad un baritenore). Sul podio romano il britannico Wayne Marshall, interprete in perfetta sintonia con il repertorio musicale di Bernstein. Maestro del Coro dell’Opera di Roma è Roberto Gabbiani. L’allestimento, in lingua originale con sovratitoli in italiano, ripropone quello presentato al Teatro di San Carlo di Napoli nel 2007. Le scene, ispirate alle pitture di Larry Rivers, sono di Nicola Rubertelli, i costumi di Giusi Giustino, la coreografia di Seán Curran, l’ideazione e direzione delle immagini video di Fabio Massimo Iaquone e Luca Attili. Nel cast, tutti interpreti ideali della musica di Bernstein, sono: Michael Spyres/Leonardo Capalbo (21/01) (Candide), Bruno Taddia (Maximilian-Capitain), Jessica Pratt/Claudia Boyle (21/01) (Cunegonde), Derek Welton (Pangloss-Martin-Cacambo), Jane Henschel (The Old Lady). (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 10 Gennaio 2012 14:37

Merkel-Sarkozy trascinano l’Europa nel baratro a colpi di Tobin Tax in Il Sussidiario 10 gennaio

2012-01-09T23:17:00.000-08:00

Merkel-Sarkozy trascinano l’Europa nel baratro a colpi di Tobin Tax
Giuseppe Pennisi
martedì 10 gennaio 2012
Angela Merkel e Nicolas Sarkozy (Infophoto)
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FINANZA/ Pelanda: così la "cura" della Merkel sta uccidendo l’Italia
FISCO/ Mingardi: tra spese e nuovo Tax freedom day gli italiani diventano "impiegati" dello Stato
vai allo speciale Euro e Italia: quale destino?
L’incontro bilaterale Merkel-Sarkozy, subito dopo quello Monti-Sarkozy e poco giorni prima di quello Merkel-Monti-Sarkozy, certifica la nascita non di un’Europa “a più velocità”, ma di un’Europa “a scacchi”, in cui si incrociano accordi differenti pur tentando di mantenere un quadro unitario. È difficile dire sino a quando, in questa scacchiera, potrà resistere un’unione monetaria che dovrebbe avere come sottostante strutture economiche analoghe, politiche comuni non solo in materia di bilancio e di moneta ma anche in materia settoriale (infrastrutture, previdenza, istruzione).
Il Cancelliere Merkel e il Presidente Sarkozy hanno in primo luogo definito che la stretta convergenza tra Germania e Francia deve essere considerata il pilastro dell’Unione europea e dell’eurozona. È difficile prevedere quanti altri paesi di grandi dimensione dell’Ue e dell’area euro saranno d’accordo con quella che pare essere la certificazione di un direttorio bilaterale in cui l’Italia tenta di inserirsi ma viene ancora trattata con condiscendenza - rispondendo a una domanda a margine, il Presidente del Consiglio francese François Fillon ha detto che il Bel Paese è “un partner solido”, ma con il tono di chi vuol far intendere che è pur sempre uno “junior partner”.
L’intesa bilaterale trova un punto fortemente mediatico in una variazione della “Tobin Tax”, che riprende una proposta del presidente della Commissione europea che dovrebbero frenare movimenti di capitale speculativi e generare un gettito a regime di circa 55 miliardi euro l’anno, dal 2014 o giù di lì. È errato parlare di “Tobin Tax.” James B. Tobin, consigliere economico di John F. Kennedy, infatti, definì i limiti della “sua” proposta, precisando che l’imposta aveva unicamente l’obiettivo di frenare movimenti di capitale a breve, che avrebbero potuto causare fluttuazioni troppo forti del mercato dei cambi e che non si sarebbe trattato di un’imposta internazionale, ma di una misura che avrebbero potuto prendere unilateralmente i singoli paesi che si sentissero minacciati da flussi e deflussi di capitali a breve. Tobin precisò anche che è difficile distinguere tra movimenti a breve, medio e lungo termine, con il rischio di penalizzare potenziali investimenti diretti verso paesi o aree (come il nostro Sud) in sviluppo.

In effetti, l’attuale proposta quale rivista prima dalla Commissione europea e poi dal duo Merkel-Sarkozy ha poco a che vedere con la “Tobin Tax”. Potrebbe invece essere chiamata “tassa sul rischio”: chi intende assumersi rischi tali da mettere a repentaglio la stabilità finanziaria (e quindi il benessere della collettività) dovrà pagare una piccola imposta. Volendo uscire dall’ambito dei meri auspici, occorre chiedersi se non sia utilizzabile un metodo più semplice rispetto a quello dell’adozione di un nuovo trattato e di una clausola dell’accordo sull’“unione fiscale” in corso di trattativa. Si potrebbe, ad esempio, affidare l’elaborazione di un regolamento all’Autorità europea per la sorveglianza del mercato dei valori mobiliari (l’European securities and markets authority). Così come presentata a Berlino, la misura pare avere scopi, da un lato mediatici, e, dall’altro, di scindere nettamente il Continente dalla Gran Bretagna. Non sono necessariamente due buone idee.
Il duo ha auspicato politiche europee per la crescita e per l’occupazione. Tuttavia, come ha dimostrato Lucrezia Reichlin, sino a poco tempo fa alla guida del servizio studi della Banca centrale europea, la Germania sta sprofondando in una seria recessione e sta trascinando con sé il resto dell’Europa continentale. Ieri, l’International Herald Tribune dedicava l’apertura della prima pagina a quattro colonne a questo preoccupante tema. In effetti, Germania, Francia e molti altri stati dell’Ue (Italia compresa) non hanno metabolizzato che la crisi del debito sovrano è solo l’aspetto più appariscente di un nodo più profondo: l’Europa non sa o non vuole essere sufficientemente flessibile per competere nel mercato globale.
Né la “Tobin Tax” all’europea, né l’“unione fiscale” saranno utili a scioglierlo.

Una notte romana diversa dal solito in Il Sussidiario 9 gennaio

2012-01-09T23:08:00.001-08:00

EPIFANIA/ Una notte romana diversa dal solito
Giuseppe Pennisi
lunedì 9 gennaio 2012
Un momento del concerto
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LO SCHIACCIANOCI/ Al Teatro dell'Opera la magia di Tchaikovsky
SANTA CECILIA/ A Roma il Messiah di Handel nella "versione di Dublino"
La “Dodicesima Notte” (dal titolo di una celebre commedia di William Shakespeare) è a Roma da secoli un grande evento. E’ la notte dell’Epifania – “notte di sogni, notte di follia”, dice un personaggio di Shakespeare – che nella tradizione della capitale diventa “la notte della Befana”, la vecchietta a cavallo di una scopa che porta calze piene di leccornie a chi si è comportato bene nel 12 mesi precedenti e di cenere e carbone, invece, a chi è stato malandrino. Sino ad una trentina di anni fa, i regali venivano scambiati tra adulti e dati ai bambini in occasione della Befana; venivano ‘trovati’ il 6 gennaio o in cucina, accanto alla ciminiera del cammino, o ai piedi del letto. Ancora adesso la notte dell’Epifania è grande festa nel centro storico, specialmente attorno a Piazza Navona o nei pressi di Piazza del Popolo. Quest’anno , la “notte di sogni e di follia” è stata amareggiata dal terribile duplice omicidio di due cinesi a Tor Pignattara (di cui Il Sussidiario.net ha trattato in questi giorni). Quindi, e celebrazioni sono state in tono dimesso.

Tuttavia, la sera dell’Epifania nella splendida barocca Basilica di Santa Maria in Montesanto (meglio nota come la Chiesa degli Artisti) il Coro di Voci Bianche diretto dal Maestro José Maria Sciutto, e il Coro Preparatorio dell’Opera di Roma diretto dal Maestro Isabella Giorcelli, sono stati protagonisti di un affollatissimo concerto, il secondo presentato dal Vicariato di Roma con il Teatro dell’Opera, all’interno della rassegna “Una porta verso l’Infinito”. Gli allievi della Scuola di Canto Corale del Dipartimento Didattica e Formazione del Teatro dell’Opera sotto la guida del Maestro Sciutto, autore di un metodo di pedagogia corale infantile applicato con successo in America Latina e in Italia, hanno salutato l’arrivo dell’Epifania sulle note di canti popolari raccolti dalle tradizioni natalizie di tutto il mondo. La formazione dei piccoli cantori dell’Opera, ormai divenuta una presenza stabile sulla scena musicale della Capitale, partecipa al progetto realizzato dal Vicariato di Roma che, con una serie di iniziative gratuite, intende avvicinare al mondo dell’arte e della musica un pubblico nuovo, soprattutto di giovani.
In ensemble, insieme ai piccoli cantori dell’Opera: Annamaria De Martino (pianoforte), Agnese Coco (arpa), Gennarino Frezza (contrabbasso), Roberto Massimi (charango-cuarto), Gabriele Biagini (bombo).

Hanno aperto il concerto i bambini del Coro Preparatorio, con brani delle tradizioni popolari dal mondo, Vihuda leolam teshev di J. Jacobson, Die musici (Germania), Les anges des cieux (Francia), Al Huachi torito (Argentina), Dormi dormi bel bambino (Italia), Yo vengo di R. Ascencio, Passerotto vola via (Portogallo), A New Year Carol di B. Britten, Samba lelè (Brasile), proposta nell’elaborazione del Maestro José Maria Sciutto.

Nella seconda parte del concerto il Coro di Voci Bianche ha eseguito Dancing Day di J. Rutter, Nobody Knows Nero Spiritual proposto nell’elaborazione di C. Nuñez, Stille Nacht di F. Grüber, Tu scendi dalle stelle di Alfonso Maria de’ Liguori, entrambe nell’elaborazione di P. Colino. Grandissimo successo.

ROMA VIOLENTA in Il Sussidiario 9 gennaio

2012-01-09T23:07:00.001-08:00

Roma
ROMA VIOLENTA/ Chicago degli anni '20 o Washington degli anni '80?
Giuseppe Pennisi
lunedì 9 gennaio 2012
Il ricordo delle ultime due vittime a Roma (Foto InfoPhoto)
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OMICIDIO ROMA/ E se quel padre e quella figlia fossero stati italiani?
ROMA VIOLENTA/ L'esperto: sul pacco bomba ha ragione Alemanno, la mafia sta arrivando
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Perché Roma è diventata una città infestata dal crimine in cui si spara e si uccide con la frequenza della Chicago degli Anni Venti o della Washington degli Anni Ottanta?
E’ domanda da porsi al di là dei singoli tragici fatti di sangue che da diversi mesi avvengono nella capitale e dal ritmo con cui vengono svaligiati case ed appartamenti (anche di chi scrive questa nota) nonché dal fatto che è ormai diventato quasi ‘normale’ essere minacciati da ‘parcheggiatori’ (ovviamente abusivi) di fronte allo stesso Tribunale, al Parco della Musica e nei pressi delle maggiori stazioni ferroviarie.
Ci sono, senza dubbio, aspetti sociologici nella trasformazione delle caratteristiche della città che sfuggono ad un semplice economista melomane come il vostro chroniqueur. Ci sono anche carenze della quantità e qualità delle forze dell’ordine e della stessa polizia municipale : sarebbe altrimenti difficile spiegare la diffusione di parcheggi in doppia e tripla fila e dei “tavolini selvaggi” in zone vietate. Ci sono però anche aspetti che possono essere interpretati con gli strumenti dell’analisi economica.
Negli ultimi anni l’Economics of Crime è diventata una vera e propria disciplina insegnata nelle maggiori università americane ed anche in qualche università italiana: chi desidera una rassegna sintetica della sua evoluzione, può trovare utile il saggio Economics of Crime di Erling Eide, Paul H. Rubin e Joanna Shepherds pubblicato nella rivista “Foundation and Trends in Microenomics” Vol. 2 No. 3 e facilmente scaricabile da Internet. Oppure gli atti del seminario organizzato a Roma il 27-28 maggio dalla Rivista “Questione Giudiziaria” sul tema Criminalità Economica , Economia Criminale.

Le determinanti sono molteplici. In primo luogo, come a Chicago negli Anni Venti ed a Washington negli Anni Ottanta, nella Roma di oggi varie organizzazioni criminali competono (con i loro strumenti) per il controllo di mercati: la droga, le rimesse degli immigranti, zone commerciali. Nessuna di queste organizzazioni criminali ha il controllo pieno e ciascuno dei mercati menzionati (e degli altri che si potrebbero citare) è contendibile. Ho insegnato a Palermo per quattro anni: paradossalmente mi sentivo sicuro rientrando in albergo a piedi dopo uno spettacolo del Teatro Massimo perché sapevo che Via Ruggero Settimo e Viale della Libertà erano “controllate” (anche se non si vedeva neanche un poliziotto) dato che la contesa per il controllo del territorio era finita da tempo (ed i “vinti” non avrebbero mai contestato i “vincitori”).
Ciò non vuole necessariamente auspicare che in ciascun mercato oggetto di attenzione dalla criminalità, uno dei “contendenti” vinca ed imponga la propria legge invece di quella dello Stato. L’analisi economica indica due strade: a) le disponibilità a pagare (da parte dei cittadini) per programmi di controllo della criminalità e b) l’utilizzazione di quelli che Jacques Maritain chiamava “corpi intermedi” per assicurare il “capitale sociale” essenziale per il “controllo sociale”.

Una diecina di anni fa, Mark A. Cohen, Roland T. Rust, Sara Steen e Simon Tidd hanno condotto un esperimento i cui risultati sono stati pubblicati nel saggio Willingness-to-Pay for Crime Control Programs . Sulla base di un campione rappresentativo di 1300 residenti negli Usa, stimarono che la tipica famiglia americana sarebbe stata disposta a pagare circa 150 dollari l’anno per programmi che riducessero del 10% la criminalità nel loro quartiere. Allora, queste stime implicavano una disponibilità a pagare marginale di 31.000 dollari per uno svaligiamento , di 75.000 dollari per un assalto serio, di 253.000 dollari per una rapina a mano armata, di 275.000 dollari per una violenza carnale e di 9,9 milioni di dollari per un omicidio. Queste stime sono tra due e dieci volte maggiori di quelle derivanti da elaborazioni precedenti (basate sul costo dell’apparato poliziesco e giudiziario) e fanno toccare con mano i costi della criminalità quali avvertiti dalla collettività. E, di converso, la priorità che hanno per la collettività i programmi di controllo della criminalità. Ad esempio, se oggi si chiedesse ai residenti di Roma se privilegiare la campagna per le Olimpiadi 2020 o la lotta alla criminalità, la risposta sarebbe evidente.
Il secondo punto che emerge è che da sole le pubbliche amministrazioni non sono in grado di combattere il crimine. Occorre puntare sul controllo sociale. Perché si può essere certi di non perdere il portafoglio in un mercato africano? Gli stessi mercanti che sono pronti a vendervi per antica una statuetta appena completata si ribellerebbero ad un furto di portafoglio che metterebbe a repentaglio il bene maggiore del mercato medesimo: la propria reputazione (e la certezza delle regole). A riguardo le “autorità” devono chiedersi se è stato davvero fatto tutto il possibile per attivare la sussidiarietà dei “corpi intermedi”.

I tre dubbi sull’Italia che fanno tremare i mercati in Avvenire 8 gennaio

2012-01-07T23:35:00.000-08:00

I FONDAMENTALI SONO SOLIDI MA PREOCCUPANO POLITICA, CRESCITA E BANCHE

I tre dubbi sull’Italia che fanno tremare i mercati
GIUSEPPE PENNISI

P erché a Piazza Affari è in atto una crisi di sfiducia molto più marcata di quella che contraddistingue gli altri mercati azionari europei? Il fenomeno merita di essere analizzato poiché 'i fondamentali' dell’economia italiana sono, sotto alcuni aspetti, migliori di quelli degli altri maggiori Paesi della comunità internazionale. Il tasso di risparmio delle famiglie, infatti, è al 6% del reddito disponibile (rispetto, ad esempio, all’1% del Regno Unito e del Giappone); lo stock di debito pubblico è stazionario al 120% del Pil (mentre in Stati Uniti, Germania, Francia e Regno Unito è in rapida ascesa e minaccia persino di superare il nostro, e anche presto); il saldo primario al 5% del Pil supera di gran lunga quelli di Francia e Germania (attorno al 2%) e quello Usa (negativo: –3% del Pil); le esportazioni sono in ripresa; nonostante la recessione il tasso di disoccupazione (pur con la pesante ombra delle perduranti difficoltà dei più giovani) si mantiene sotto il 9% delle forze di lavoro.

Ebbene, le determinanti della crisi di Piazza Affari sono tre: una politica, una finanziaria e una economica. Il dato politico riguarda 'la grande coalizione' impropria che sta garantendo sostegno al governo Monti (molto rispettato in Europa come dimostra anche l’accoglienza positiva agli emendamenti presentati dall’Italia al negoziato in corso per l’'accordo' europeo a 26 sulle politiche di bilancio). Questa coalizione – oltre alla stragrande maggioranza del Parlamento – interpreta, secondo gli ultimi sondaggi, pur in un fase assai difficile e segnata da scelte dure, il 60% del voto popolare (un po’ più del pentapartito degli anni Ottanta), ma dà prova di meno coesione di quanto sarebbe necessario tra le sue tre principali componenti rispetto ai grandi e inevitabili obiettivi dell’azione di governo. Ciò non può non innervosire i mercati, poiché il miglioramento della situazione italiana richiede un impegno forte e convergente da parte di tutti.

Il dato economico riguarda la crescita. In Italia è rasoterra da 15 anni. La struttura demografica è, come ormai si è ben capito, influisce molto, ma Paesi con una popolazione anziana appena migliore della nostra riescono egualmente a crescere al 2,5% utilizzando al meglio le risorse disponibili (anche le forze giovani d’immigrazione) e grazie a una migliore formazione del capitale umano e a un effettivo e costante incoraggiamento alla formazione di capitale sociale e allo sviluppo delle dimensioni e della tecnologia d’impresa. È un terreno sul quale in Italia c’è molto da fare.

La determinante finanziaria attiene, infine, come s’intuisce al sistema bancario e finanziario, ancora troppo legato a modalità superate e alla contiguità con clienti privilegiati e, magari, sponsorizzati da forze politiche, nonché poco avvezzo all’analisi del progetto ('della intrapresa', come si diceva un tempo) piuttosto che del soggetto proponente. L’Abi potrebbe ovviamente organizzare utilmente corsi di formazione in materia. Ma l’intero sistema, valorizzando il meglio della nostra tradizione e senza spregiudicatezze, deve sapersi liberare da certe scorie del passato per poter competere internazionalmente.

Le vicende degli ultimi giorni sono state innescate da Unicredit, il primo istituto a presentarsi sul mercato in un 2012 ad altissima tensione in cui le grandi banche dell’eurozona saranno chiamate a dotarsi dei capitali richiesti dall’Eba, l’Autorità bancaria europea, per far fronte alla frana dei prezzi dei titoli di Stato in portafoglio, Btp in testa.

La banca di Piazza Cordusio ha fatto da cavia in un quadro in cui dalla Spagna arrivava la notizia che gli istituti iberici dovranno svalutare il patrimonio immobiliare di altri 50 miliardi di euro (il 4% del Pil spagnolo). Nel contempo, il flop dell’asta ungherese sui titoli di Stato veniva interpretato come un rischio collasso di Budapest e, a cascata, di una bella fetta delle economie dell’Europa Orientale, area in cui sono concentrati molti interessi delle nostre Unicredit e Banca Intesa.Sprigionando una crisi di sfiducia.

Uscire da questa situazione richiederà tempo e, soprattutto, capacità di dimostrare quanto i fondamentali della nostra economia siano basi sufficientemente solide per garantire la tenuta del Paese. E riuscire a mettere a fuoco anche gli aspetti problematici può facilitare la ricerca delle soluzioni.

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GOVERNO, È IL MOMENTO DELLE PRIVATIZZAZIONI Il Velino 7 gennaio

2012-01-07T01:59:00.000-08:00

GOVERNO, È IL MOMENTO DELLE PRIVATIZZAZIONI
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Roma - Nei colloqui europei in preparazione del Consiglio Europeo del 23 gennaio, il presidente del Consiglio non potrà eludere la domanda sul perché la Borsa di Milano crolla e gli spread vanno alle stelle nonostante l’Italia possa sfoggiare dati migliori di Gran Bretagna, Francia e Usa in materia di saldo d’esercizio dei conti pubblici, tasso di disoccupazione e in prospettiva rapporto tra stock di debito e Pil, indebitamento delle famiglie e delle imprese. La risposta immediata è il basso tasso di crescita in atto da tre lustri. L’esecutivo e la coalizione che lo sostiene (Pdl, Terzo Polo, Pd - pari, però, solo al 60 per cento dell’elettorato e spesso in conflitto su temi essenziali), stanno per varare un programma di crescita articolato in gran misura su liberalizzazioni.

E le privatizzazioni? Secondo stime della Fondazione Eni Enrico Mattei, gli asset pubblici da vendere non mancano: tra partecipazioni, immobili, concessioni, crediti, servizi da mettere in outsourcing e molti altri cespiti, attorno al 2005 i beni di proprietà dello Stato valevano 1340 miliardi di euro, tralasciando le oltre 7000 aziende della galassia del capitalismo municipale. E da allora, poco si è fatto per privatizzare. Le Relazioni annuali sulle privatizzazioni al Parlamento del ministero dell’Economia e delle Finanze mostrano una tendenza marcatamente decrescente: la più recente copre il periodo 2007-2010 riguarda principalmente vendite di diritti di opzione nell’ambito di operazioni di aumento di capitale (Finmeccanica, Enel, Seat), scambi di azioni tra ministero e Cassa Depositi e Prestiti, e cessioni d parte del Gruppo Fintecna per un totale di poco meno di un miliardo di euro nei quattro anni presi in considerazione – appena 12 milioni circa nel 2010 (senza contare la cessione del 30 per cento di Enel Green Power non trattata nella Relazione in quanto non riguarda una privatizzazione in senso stretto). Nel 2011, nel nostro Paese le privatizzazioni sono state insignificanti: non si sono trovati acquirenti per la Tirrenia e l’apertura al mercato del settore dei servizi pubblici locali è stata bloccato da un referendum che ha lasciato il comparto in un guazzabuglio normativo.

È un fenomeno che corrisponde al tassello italiano di una tendenza mondiale? Non proprio, il “Privatization Barometer Report 2010” pubblicato quasi simultaneamente alla Relazione del Mef al Parlamento mostrava che nell’anno in cui in Italia avvenivano solo due privatizzazioni in senso stretto per 12 milioni di euro, nel mondo se ne portavano a termine 500 per 160 miliardi di euro. È partita, secondo il “Privatization Barometer Report 2010”, una nuova grande ondata di privatizzazioni. Dopo salvataggi nel settore finanziario (e non solo), gli Stati ricominciano a fare marcia indietro, timorosi, a ragione, che la loro estensione tentacolare freni lo sviluppo ed aumenti le diseguaglianze invece di diminuirle. Nel corso del 2010, a livello globale i governi hanno incassato circa 160 miliardi di euro. Si tratta di uno dei valori più alti mai registrati nella storia, secondi solo ai 184 miliardi di euro incassati nel 2009, un valore allora comunque drogato dal riacquisto delle azioni da parte delle banche americane che da solo valeva 118 miliardi di euro. Nel mondo intero, il 2010 è comunque l’anno dei record: la cessione del 15 per cento di Petrobras, che ha fruttato al governo brasiliano 52,4 miliardi di euro, è la più grande offerta pubblica di tutti i tempi, così come l’offerta pubblica iniziale di Agricultural Bank of China per 16,5 miliardi di euro.

Il collocamento da 15 miliardi di euro di General Motors, che ritorna sul mercato dopo la nazionalizzazione del 2008, è la più grande IPO mai realizzata sulle borse americane. Se guardiamo gli aggregati, in vetta alla classifica ci sono gli Stati Uniti, con quasi 36 miliardi di privatizzazioni, ma davanti a tutti ci sono i BRICs (Brasile, Russia, India, Cina), con 80 miliardi, la metà del totale. I paesi dell’Ue hanno realizzato operazioni per 33,1 miliardi di euro, pari al 20,6 per cento del totale. La Francia dei “campioni nazionali” è il paese europeo che ha privatizzato di più: nel corso del 2010, con circa 10,5 miliardi di euro di cessioni, seguita dalla Polonia e dal Regno Unito. L’unico operazione significativa su cui può contare l’Italia è la citata cessione del 30 per cento di Enel Green Power che con un controvalore di 2,6 miliardi di euro.

È utile mettere in relazione il ritorno delle privatizzazioni nel mondo con le tendenze profonde delle economie emergenti. I governi dei Paesi emergenti approfittano delle buone condizioni di mercato e della forte crescita delle loro economie per valorizzare attraverso le privatizzazioni le loro imprese pubbliche, aprendole ulteriormente al capitale privato nazionale e internazionale, rendendole più solide finanziariamente e quindi più competitive. Le privatizzazioni dei paesi avanzati sono invece legate alla debolezza della congiuntura e alle conseguenti condizioni critiche della finanza pubblica. A fronte del rischio di insolvenza degli stati sovrani, i governi occidentali rilanciano quindi le privatizzazioni, unica politica che consente di realizzare il necessario deleveraging (riduzione dell’indebitamento) senza incidere sulla spesa pubblica e sul welfare, fondamentale per la tenuta sociale in tempi di crisi.

“Un programma coerente di privatizzazioni – scrive Privatization Barometer Report - riduce progressivamente l’ambito di discrezionalità della politica sulle imprese, aumenta la credibilità della politica economica e quindi da ultimo migliora il rating di mercato dello Stato,con ricadute positive sugli spreads”. Non a caso, l’Ue ha preteso dal governo greco un ambizioso piano di privatizzazioni per dare via libera alla nuova tranche di aiuti.

E l’Italia? Come spesso accade, l’Italia è un caso a sé stante. L’esito del cosiddetto referendum sulla privatizzazione dell’acqua, nonostante gli ottimi risultati di gestione delle acque da parte di imprese private nella vicina Francia rende più difficile la riapertura del dossier paradossalmente proprio nel momento in cui un piano aggressivo di privatizzazioni dovrebbe essere in cima alla lista per risolvere, o almeno alleviare, il nodo dello stock di debito pubblico e rimettere in moto l’economia italiana. Ci si dia una mossa! (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 07 Gennaio

Come riportare Londra al Tavolo dell’Unione Fiscale in Il Riformista 6 gennaio

2012-01-05T23:34:00.000-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI- VITTORIO GRILLI
Vittorio Grilli- Come riportare Londra al Tavolo dell’Unione Fiscale
La Befana porta doni anche ai Vice Ministri, pure a quelli considerati, a torto o a ragione, responsabili di aumenti della pressione tributaria che secondo Charles Wyplosz, professore di economia internazionale all’Istituto di Alti Studi Internazionali di Ginevra porterà un decennio od un ventennio senza crescita per l’eurozona e guai particolarmente seri agli italiani. Oggi 6 gennaio, nella calzetta della vecchina, il Vice Ministro dell’Economia e delle Finanze ha trovato alcuni saggi recenti che possono ispirare chi, come lui, ha tanti grilli per la testa.
Il primo è di Abel M. Mateus dell’University College di Londra, una vera chicca in quanto la stesura “per gli amici vicini e lontani”, datata 29 novembre 2011, non è ancora stata pubblicata. Il titolo è succulento per chi ha il compito di negoziare l’”accordo” sull’Unione Fiscale europea:A New Architecture for the Single Currency: How to Solve the Euro Crisis – Una nuova architettura per la moneta unica e come risolvere la crisi dell’euro. Individuate le determinanti della crisi nell’eccessivo indebitamento in alcuni Stati e l’espansione smisurata del credito in altri, Mateus propone un approccio graduale (non scadenze ravvicinate come nell’”accordo” la cui bozza è stata presentata alle 26 Parti Contraenti (ossia tutti gli Stati dell’Unione Europea tranne la Gran Bretagna che si è tenuta fuori) . In pratica una nuova fase di transizione (come quella tra il Trattato di Maastricht ed il varo della moneta unica) con aggiustamenti asimmetrici (ma ben temperati delle politiche di bilancio). Tale strada potrebbe riportare Londra al tavolo del negoziato.
Il secondo dono è un estratto dall’ultimo fascicolo del Romanian Journal of European Affairs, rivista di studi che in Italia si può trovare unicamente negli scaffali dell’Accademia di Romania a Villa Borghese. E’ un saggio di Andras Inotal (noto e stimato in Patria) dell’Istituto per l’Economia Mondiale (di Bucarest): Remarks on the Future of the European Union: Domestic and Global Challenges Ahead – Osservazioni sul fturo dell’Unione Europea: sfide Interne e globali davanti a noi. Elemento centrale è la dicotomia tra consolidamento della finanza pubblica e l’esigenza di stimoli per la crescita. Inotal sostiene che senza un’”identità europea” e “valori europei” la strategia resterà monca e claudicante. Non certo una prospettiva ottimistica per il negoziato sull’euroaccordo che si vorrebbe completare entro marzo.
Più tecnico il terzo lavoro. Riguarda le Fiscal Devaluations ossia le svalutazioni fiscali (che in pratica avvengono pure all’interno di un’unione monetaria). Ne sono autori Emmanuel Farhi e Gita Gopinath di Harvard e Oleg Itskhoki di Princeton. E’ uscito quasi alla vigilia di Natale come CEPR Discussion Paper No. DP8721. Documenta che nell’UE le svalutazioni fiscali sono all’ordine del giorno e vengono in gran misura effettuate aumentato l’Iva e riducendo le imposte sul lavoro. In molti casi comportano insolvenze almeno parziali sui titoli di Stato.
Che questi saggi vogliano dire che la calza della Befana aveva una buona dose di cenere e carbone?

La rinascita del “Massimo Bellini” in Quotidiano Arte del 5 gennaio

2012-01-04T23:22:00.000-08:00

Il Teatro Massimo Bellini di Catania dà segnali di svolta: +10% per la stagione sinfonica, +20% per quella lirica

La rinascita del “Massimo Bellini”
Giuseppe Pennisi
La stampa nazionale dà poca attenzione ai “teatri di tradizione”; una trentina (precisamente 28) di solito in città, oggi di media importanza, ma che in passato furono capitali di granducati, ducati, pure regni. Sono localizzati principalmente al Nord (il 61% del totale), il 25% è al Centro, il 14% al Sud e nelle Isole. Sono finanziati principalmente dagli enti locali (gravano sul Fus unicamente per il 4% circa del totale del fondo).
Le risorse statali sono meno della metà del finanziamento complessivo. Le imprese, spesso dell’area, forniscono mediamente una cifra pari al 24% delle risorse complessive per il loro funzionamento. Un’analisi dettagliata di un campione di dieci “teatri di tradizione”, condotta dalla Università Bocconi, ne loda, in linea di massima, la gestione, evidenziando in particolare gli effetti positivi dei “circuiti” creati (non necessariamente su base regionale) per dividere i costi di produzione degli allestimenti. La loro situazione debitoria è sempre stata sotto controllo (con alcune eccezioni – ad esempio, il Teatro Massimo Bellini di Catania, ora in via di risanamento). I costi degli spettacoli sono contenuti.
È proprio il Massimo Bellini che mostra segni di svolta. Non si tratta di un teatro secondario: è riconosciuto come quello con la migliore acustica in Italia e una delle più perfette in Europa. Per questa ragione, ad esempio, Dame Joan Sutherland e suo marito, il direttore d’orchestra Richard Bonynge, lo hanno scelto per lustri come la loro sala di registrazione favorita. Ora il Bellini sta affrontando una cura da cavallo per risorgere: un cartellone con titoli quasi esclusivamente di repertorio, artisti giovani e ancora poco conosciuti in Italia come la israeliana Rinat Shaham che ha debuttato con grande successo al Festival di Glyndebourne, protagonista del titolo “Carmen” che aprirà la stagione.
I risultati, per il momento, danno ragione: la campagna per la Stagione Sinfonica 2011-2012 si è chiusa con 1564 abbonati, circa il dieci per cento in più rispetto allo scorso anno. I dati della campagna abbonamenti della Stagione Lirica 2012 sono ancora provvisori, visto che mancano oltre venti giorni alla chiusura ma si registra un trend di crescita molto positivo che, al momento, è di quasi il 20 per cento. Quello in atto a Catania è un tipo di teatro da incoraggiare, anche in quanto ha ritrovato il supporto della città, come ha provato il tutto esaurito al concerto di Capodanno portato in diretta dalla due maggiori reti locali in tutte le abitazioni della Sicilia orientale (Antenna Sicilia e Telecolor). Sul podio è salito il maestro Manfred Mayrhofer, austriaco di nascita e di formazione, un vero e proprio specialista delle musiche che orchestra e coro del Bellini hanno eseguito.

Sfide all´italiana in Formiche gennaio

2012-01-04T09:43:00.000-08:00

Sfide all´italiana
01/01/2012 | Giuseppe Pennisi
In Italia, i governi "tecnici" hanno contribuito a rasserenare il clima ma, visti con la serenità derivante dalla distanza dagli eventi, non hanno avuto grandi risultati in materia economica.

La squadra guidata da Mario Monti ha bisogno di una forte dose di buona fortuna nel 2012, specialmente in questo mese (gennaio) quando dovrà collocare titoli per 30 miliardi di euro e, in parallelo, la politica sarà scossa dall´ammissione o meno (da parte della Corte costituzionale) del referendum sul sistema elettorale.

In Italia, i governi "tecnici" hanno contribuito a rasserenare il clima ma, visti con la serenità derivante dalla distanza dagli eventi, non hanno avuto grandi risultati in materia economica. Gli esiti dei governi "tecnici" Ciampi e Dini sono analizzati in due documenti della Banca d´Italia i Temi di discussione n. 334 e 335. Il percorso definito a Maastricht giusto o errato che fosse ha avuto costi maggiori nei Paesi che invece di seguirlo gradualmente ma con perseveranza, hanno alternato "episodi di restrizione" (di politica di bilancio) con "episodi di espansione"; si sono disorientati gli agenti economici interni e internazionali e si è pagato un prezzo più alto del dovuto. L´Italia ha effettuato un forte aggiustamento nel 1991-‘93 (quasi il 6% del Pil) seguito però da una pausa fino al ‘95-‘97. La manovra della primavera 1995 (governo Dini) è stata effettuata essenzialmente operando sulle imposte indirette attizzando aumenti dei prezzi.

Questi errori "tecnici" hanno accentuato l´effetto di un altro errore "tecnico" compiuto a fine ‘89: la decisione di entrare nella fascia di oscillazione stretta dello Sme (2,25%) e contestualmente rimuovere le ultime vestigia di controlli valutari. Sarebbe stato preferibile abolire quel che restava dei controlli, fare oscillare per qualche mese la lira nella fascia larga (6%), vedere dove il cambio si assestava e entrare, poi, in quella stretta. Si sarebbe evitato il rischio di un sovrapprezzamento ancora sulle nostre spalle. Allora, Guido Carli era ministro del Tesoro, Carlo Azeglio Ciampi governatore della Banca d´Italia e Lamberto Dini direttore generale. Infine, il principale merito del governo Dini, la riforma delle pensioni, è stato corredato da un periodo di transizione variamente stimato dai 18 ai 36 anni (per tener conto dei trattamenti di reversibilità), nel 1995 la spesa previdenziale pubblica era il 13,7% del Pil, nel 2011 il 15,3.

I monocolore "tecnici" del periodo della "solidarietà nazionale", nati dalla crisi valutaria del gennaio 1976, sono stati contrassegnati da un deprezzamento della lira del 16% tra il 1976 e il 1978, un tasso d´inflazione che nel 1978 superava di dieci punti quello della Germania, un forte incremento del debito pubblico. Le due "riforme" cardine di quel periodo la normativa sulla riconversione industriale e il varo del servizio sanitario nazionale si sono rivelate poco efficienti: venivano modificate già all´inizio degli anni Ottanta.

Cattiva sorte o qualcosa di fondo che non funziona nel modello? Ci fu sviluppo nell´Atene oligarchica, ma non tecnocratica, di Pericle mentre Sparta, affidata a "tecnici", ebbe un triste destino. Secondo Karl Wittfogel, gli Imperi "idraulici" (Babilonia, Egitto, Inca) governarono i corsi d´acqua ma bloccarono la crescita. Per Douglas C. North, premio Nobel per l´Economia, lo sviluppo è di norma associato a giochi cooperativi e bassi costi di transazione scaturenti dalla politica e dal suo corretto funzionamento. Robert Putman ha applicato il "metodo North" all´Italia: in quella parte dove sono cresciute "repubbliche comunali" piene di politica c´è stato sviluppo, mentre c´è stata stagnazione in quelle dove i re regnavano ma il governo era affidato a tecnocrazie. Nel 2010, la Banca mondiale ha pubblicato uno studio comparato di Brian Levy e di Francis Fukuyama: giunge a conclusioni analoghe.

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Bilanci sociali da spettacolo in Formiche gennaio

2012-01-04T09:42:00.000-08:00

RUBRICHE Bilanci sociali da spettacolo 01/01/2012 | Beckmesser
Per migliorare almeno la reputazione dei teatri, si può porre l´accento come è doveroso sull´italianità di questa forma di espressione artistica e sull´apporto da essa nato al nostro movimento di unità nazionale.

Non è certo una novità che il teatro in musica italiano sia in serie difficoltà finanziarie (con 300 milioni di euro di debiti accumulati unicamente dalle 13 maggiori fondazioni e bilanci consuntivi in pareggio in meno della metà). L´anno scorso è stato necessario aumentare alcune accise e destinarle al finanziamento del Fondo unico per lo spettacolo (Fus) e dei teatri lirici in generale. È difficile ipotizzare un´operazione analoga in questo anno di grazia 2012 che, come ha annunciato il governo in carica da novembre, sarà contrassegnato da sacrifici per tutti e in cui la preoccupazione sarà l´equità nell´impostazione e gestione di detti "sacrifici". In Italia lo abbiamo sottolineato più volte in questa rubrica i teatri lirici hanno costi molto superiori e produttività molto inferiore alla media europea.

I costi (alti) e la produttività (bassa) dei teatri hanno, poi, innescato quella che viene colloquialmente chiamata "cattiva stampa" anche a ragione di disfunzioni (scioperi improvvisi di masse artistiche) che alienano il pubblico ormai non più vastissimo della "musa bizzarra e altera", titolo molto azzeccato di un libro del musicologo Herbert Lindenberger dedicato alla lirica.
Cosa fare per migliorare almeno la reputazione di tale capricciosa "musa"? Indubbiamente, si può porre l´accento come è doveroso sull´italianità di questa forma di espressione artistica e sull´apporto da essa nato al nostro movimento di unità nazionale come fanno, ad esempio, Giovanni Gavazzeni, Armando Torno e Carlo Vitali in un libro O mia Patria. Storia musicale del Risorgimento tra inni, eroi e melodrammi (Dalai Editore, 2011) che dovrebbe essere consigliato a tutti gli studenti delle scuole secondarie superiori.

L´italianità, però, non è certo l´elemento che induce un governo a decidere in favore dei teatri se la scelta è finanziare palchi, platee e palcoscenici o destinare maggiori somme agli ammortizzatori sociali e occupazionali; oppure un sindaco se sostenere il proprio "teatro di tradizione" o evitare la chiusura di asili nido. I teatri, in effetti, hanno fatto ben poco per migliorare la loro immagine non tanto decantando le virtù della cultura quanto con analisi accurate non solo di come spendono, ma anche di cosa rendono. Analisi economiche puntuali condotte in Germania su teatri tedeschi hanno documentato che in numerose collettività sono stati il motore di crescita e sviluppo.

Non tutti, però, sono stati immobili. Il Rossini opera festival (Rof) ha commissionato anni fa all´Università di Bologna un´analisi dei costi e dei benefici (specialmente in materia di turismo culturale): i risultati erano molto positivi per ogni euro speso ne tornavano almeno tre alla collettività. Ora sempre il Rof ha prodotto il primo "bilancio sociale" (che io sappia) di un ente o fondazioni liriche; se altri lo hanno fatto, ne inviino copia a Formiche. Il bilancio sociale parte da quello civilistico, ma lo integra con un´analisi degli impatti sulla società allo scopo di stimare il valore aggiunto sociale generato dall´intrapresa. Non è questa la sede per entrare nei dettagli tecnici; vale la pena ricordare che tutte le principali imprese producono da anni "bilanci sociali" seguendo regole specifiche ormai uniformi a livello internazionale. Non è neanche appropriato sottolineare come il bilancio sociale del Rof metta in rilievo aspetti lusinghieri del Festival come contributore di sviluppo alla comunità e di formazione e lavoro a fasce sociali che potrebbero essere a rischio. Il punto essenziale è che i dati presentati (per di più in un modo chiaro ed elegante) consentono di esaminare i molteplici aspetti del Festival e della sua gestione: sono un apporto importante alla trasparenza e se ne dovrebbe tenere conto ai tavoli dove si ripartiscono scarse risorse pubbliche.
In effetti ciascun teatro dovrebbe produrre un "bilancio sociale" per un esame collegiale in sede Fus.

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Il "patto" italiano che sfida la Merkel in Il Sussidiario 4 gennaio

2012-01-03T23:54:00.000-08:00

FINANZA/ 2. Il "patto" italiano che sfida la Merkel
Giuseppe Pennisi
mercoledì 4 gennaio 2012
Angela Merkel (Infophoto)
Approfondisci
GEOFINANZA/ Così la Germania ha dichiarato guerra all’Italia, di M. Bottarelli
BORSA/ Le previsioni dell’anno dopo il "brindisi" di Piazza Affari, di P. Annoni
vai allo speciale Euro e Italia: quale destino?
Le prospettive per il 2012 appena iniziato non sono incoraggianti. Soprattutto per l’eurozona. Dopo un tasso di crescita del Pil dell’1,6%, secondo i preconsuntivi 2011, le stime sono per una contrazione media del Pil dello 0,5% che sarebbe, però, marcatamente ineguale: la Germania e gli Stati a essa strettamente agganciati avrebbero un tasso di aumento leggermente positivo, mentre altri segnerebbero un vero e proprio tonfo. Per l’Italia - come è noto - le previsioni del Centro studi Confindustria (Csc) segnano una contrazione dell’1,6%; altri centri di analisi giungono a ipotizzare una marcia indietro del 3%, ossia una recessione analoga a quella del 2009.
L’aspetto più grave non è tanto l’andamento nell’anno appena iniziato, ma quali le stime della durata del ciclo negativo. Secondo il capo del servizio di analisi finanziaria di Citigroup, Tobias Levkovich, gli europei si stanno scavando la fossa con le loro stesse mani: ossia, stanno adottando politiche che potranno aggravare e far perdurare la recessione. Attenzione, un rallentamento sarebbe stato comunque nelle carte a ragione delle profonde trasformazioni dell’economia internazionale - per la prima volta in tre secoli il gruppo di Paesi atlantici (Ue e Usa) non hanno il monopolio dell’innovazione tecnologica - e anche una recessione era d’attendersi in seguito all’accumularsi di un vero e proprio Himalaya di debito sovrano.
Tuttavia, a queste determinanti si aggiunge la convergenza di politiche sostanzialmente deflazioniste promosse nell’ambito dell’eurozona. All’indomani della manovra Monti in Italia, una serie di misure analoghe sono state varate in Spagna; in Grecia, Irlanda e Portogallo si è alle prese con politiche analoghe da due anni; anche la Francia si sta avviando sulla stessa strada. Charles Wyplosz, Professore di Economia internazionale all’Istituto di Alti studi internazionali di Ginevra prospetta un decennio o un ventennio senza crescita per l’eurozona se non ci sarà una virata di bordo.
In effetti, l’accordo tra 26 “Parti Contraenti” (ossia tutti i 27 dell’Ue meno la Gran Bretagna) che dal 17 dicembre si sta negoziando a Bruxelles, in seguito al Consiglio europeo del 9 dicembre, potrebbe, se non corretto prima della conclusione della trattativa, essere la cornice per un’Europa a crescita zero (ove non negativa) per diversi anni. Il 29 dicembre, il Governo Monti ha proposto una serie di modifiche che alcuni organi di stampa, ieri, non hanno interpretato con precisione o perché avevano unicamente la lettera di trasmissione e un sunto degli emendamenti o a ragione del carattere molto tecnico-giuridico dei testi.
Le modifiche proposte dalla diplomazia economica e finanziaria sono chiosate in rosso con commenti al margine in neretto su fondo azzurro o amaranto (i due colori distinguono l’importanza delle osservazioni) delle 12 pagine della “bozza di accordo” iniziale del 17 dicembre. Il punto centrale è l’articolo 4 della “bozza” di “accordo”. Nella versione presentata a metà dicembre alle “Parti Contraenti” prevedeva che quando il rapporto tra stock di debito pubblico e Pil superasse il 60% sarebbe stato ridotto a un “saggio medio di un ventesimo per anno”. Ciò avrebbe implicato per l’Italia una manovra di 35-40 miliardi di euro l’anno a prezzi costanti per circa vent’anni. Anche altre “Parti Contraenti” coinvolte nel negoziato sarebbero state in serie difficoltà: la convergenza di manovre restrittive avrebbe avvitato l’eurozona su se stessa.
Alcuni hanno minimizzato la gravità dell’impegno, sostenendo che un obbligo analogo era già in vigore. In effetti, lo è, ma in base a un regolamento (nel lessico comunitario, il No. 1497/67 emendato con il regolamento 1177/2011) che, da un lato, si riferisce all’eurozona e non a tutti i 26, da un altro, non prevede sanzioni (previste, invece, nella bozza di “accordo”), da un altro ancora contempla un gamma di eccezioni (ciclo economico sfavorevole, calamità naturali e altre determinanti pertinenti) e, infine, ha giuridicamente una forza inferiore a quella di un “accordo” (un trattato internazionale vero e proprio una volta ratificato). La proposta italiana non consiste nel depennare l’articolo 4 della bozza (considerato dalla Germania come l’architrave dell’accordo), ma di ampliarlo richiamando proprio il regolamento No. 1177/2011 con le sue “clausole di salvaguardia” (ossia eccezioni).
Non solo ma, nel testo emendato dall’Italia, l’articolo 1 sulla disciplina di bilancio prevede che le politiche di rigore “lascino spazio di manovra per tenere conto delle esigenze di investimenti pubblici”. Inoltre, la valutazione dei bilanci di previsione delle “Parti Contraenti”, da parte della Commissione europea, dovrà essere “equilibrata” e tenere conto “di tutti gli elementi pertinenti”, una frase - si nota correttamente a Bruxelles - che lascia aperta la possibilità di politiche sì severe ma tali da salvaguardare strategie di “sviluppo inclusivo” che guardino con particolare attenzione alle fasce deboli. Inoltre, secondo un altro punto dell’emendamento italiano, le procedure per l’esame e valutazione dei bilanci di previsione delle “Parti Contraenti” da parte della Commissione vengono integrate con quelle del “semestre europeo” non solo per evitare duplicazioni, ma anche per porre l’istituzione con sede a Bruxelles nel proprio ruolo “tecnico”, e non politico, come precisano proposte dell’Italia per riscrivere l’articolo 8 della “bozza”.
In breve, l’insieme delle proposte non indeboliscono l’unione “fiscale”, ma la collegano con la possibilità di più marcate politiche di crescita (essenziali comunque per giungere a una riduzione del peso dello stock di debito sul Pil). Ora si pongono due aspetti. Riuscirà l’Italia a trovare sufficientemente supporto da parte degli altri negoziatori? Potrà l’Italia attuare adeguate politiche di crescita se non si agirà in qualche modo sul tasso di cambio effettivo con cui siamo entrati nell’Unione monetaria?
Al primo interrogativo è facile rispondere positivamente: sulla posizione italiana stanno convergendo non solo Spagna, Portogallo, Irlanda e Grecia, ma anche Danimarca, Polonia, Slovenia, la Repubblica Ceca e quelle baltiche. Al tavolo della trattative la Germania è un po’ una tigre di carta, dato che impostato la propria strategia su quello che gli economisti chiamano “un gioco a ultimatum” (o tutto o niente). Ora si trova costretta a fare qualche passo indietro.
Più difficile dare una risposta positiva alla seconda domanda. Da un lato, ci siamo dati noi stessi la zappa sui piedi. Da un altro, tranne che non si voglia pensare a un euro “a più velocità”, è difficile preconizzare altra strada che un’allocazione supplementare speciale di eurobonds per diversi anni. Ma gli eurobonds sono ancora un sogno nel cassetto.

Ottorino Respighi e l'Orchestra del Duce in Il Sussidiario 4 gennaio

2012-01-03T23:53:00.000-08:00

RITRATTI/ Ottorino Respighi e l'Orchestra del Duce
Giuseppe Pennisi
mercoledì 4 gennaio 2012
Immagine d'archivio (Imagoeconomica)
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LO SCHIACCIANOCI/ Al Teatro dell'Opera la magia di Tchaikovsky
LA SCALA/ Nessuno è innocente nel Don Giovanni di Carsen e Barenboim
Alcuni anni fa uno storico del Novecento, Stefano Biguzzi, pubblicò un libro accattivante sia nel titolo sia nei contenuti: L’Orchestra del Duce. Il saggio esaminava, sulla base di documenti inediti, come Il Capo del Governo e Duce del Fascismo sia stato forse l’ultimo governante italiano a interessarsi in prima persona alla politica musicale del Paese e come i musicisti dell’epoca si fossero schierati in due grandi “partiti”. Gli “innovatori” (come Casella, Malipiero, Dallapiccola e lo stesso Pizzetti) ed i “tradizionalisti” (come Mascagni, Cilea, Alfano). Mussolini simpatizzava per i primi a ragione delle sue origini socialiste e della sua contiguità con il futurismo, ma non poteva non guardare con occhio benevolo anche ai secondi a ragione delle preferenze di un pubblico essenzialmente conservatore. Per compiacere i primi (e sé stesso) Mussolini creò il primo festival internazionale di musica contemporanea. Per tener buoni i secondi, diede a Mascagni l’alloro dell’Accademia d’Italia
Ottorino Respighi era il solo tra i grandi musicisti italiani di quel periodo a non suonare nell’orchestra del Duce. Ce lo spiega il volume Ottorino Respighi - Un’idea di Modernità nel Novecento (Zecchini Editore, 2011) di Daniele Gambaro, pianista e clavicembalista ma anche acuto studioso della storia della musica nel secolo scorso. In effetti, mentre la seconda parte del volume è diretta a un pubblico con una cultura tecnico-musicale (esamina le peculiarità stilistiche delle composizioni di Respighi), la prima è un racconto, ancor più che un’analisi, del periodo e del clima culturale in cui Respighi crebbe e maturò. E spiega perché il compositore, direttore d’orchestra e pianista non ebbe mai l’esigenza di fare parte dell’Orchestra del Duce. Non tanto perché morì ad appena 56 anni, nel 1936, ma poiché la sua fama e reputazione internazionale lo ponevano su un piedistallo più alto di quello di gran parte dei compositori europei ed americani del periodo. Non aveva alcuna esigenza di mescolarsi con le diatribe e le polemiche interne alla professione nel BelPaese.

L’Italia musicale era al centro del “modernismo”, un crogiolo di sperimentazioni, di contaminazioni, di ricerche linguistiche, di riflessioni estatiche, unite al recupero del passato, alla connessione con le arti figurative, e anche alle nuove forme di fare politica. Respighi era protagonista indiscusso di questa importante fase, considerata, all’estero, essenziale per comprendere gli approdi della musica “forte” in Europa e negli Usa. A differenza di altri, riusciva a essere popolare presso il grande pubblico italiano e straniero, a essere eseguito nei maggiori teatri del mondo, a essere richiesto come direttore d’orchestra e come pianista.
È una fase che – come rilevato su IlSussidiario.net del 30 settembre 2011 – in Italia si è teso a ignorare per decenni, ma che adesso viene “riscoperta” grazie a direttori d’orchestra di rilievo come Gian Luigi Gelmetti e Francesco La Vecchia. Il lavoro di Gambaro è uno strumento essenziale per accostarsi a questa “riscoperta” e gustarla a pieno. I musicisti e i musicologi ne apprezzeranno l’analisi della ricerca timbrica e degli equilibri formali, nonché il modo di amalgamare sensualità mediterranea con elementi tardo romantici in gran misura di provenienza tedesca. Quelle che un tempo si chiamavano “le persone colte” la rievocazione di un’epoca e di un clima in cui in campo musicale non eravamo l’Italietta di cui spesso si narra, ma una fucina di idee e proposte centrale alla modernità in Europa e negli Usa.

LIRICA, PER RISORGERE IL “BELLINI” PUNTA SULLE GIOVANI PROMESSE in Il Velino 3 gennaio

2012-01-03T00:11:00.000-08:00

LIRICA, PER RISORGERE IL “BELLINI” PUNTA SULLE GIOVANI PROMESSE
Catania - Dopo anni di difficoltà, il teatro catanese si riavvia verso la stabilità economica scommettendo sui titoli quasi esclusivamente di repertorio e artisti ancora poco conosciuti. Ed è boom di abbonamenti

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Catania - In panorama in cui unicamente tre fondazioni liriche hanno chiuso in attivo i bilanci 2010, fa davvero piacere come si sta rimettendo in buona salute un teatro che per anni è stato in serie difficoltà: il “Massimo Bellini” di Catania. Non si tratta di un teatro secondario: è riconosciuto come quello con la migliore acustica in Italia e una delle più perfette in Europa. Per questa ragione, ad esempio, Dame Joan Sutherland e suo marito, il direttore d’orchestra Richard Bonynge, lo hanno scelto per lustri come la loro sala di registrazione favorita. Ora il Bellini sta affrontando una cura da cavallo per risorgere: un cartellone con titoli quasi esclusivamente di repertorio, artisti giovani e ancora poco conosciuti in Italia come la israeliana Rinat Shaham che ha debuttato con grande successo al Festival di Glyndebourne, protagonista del titolo “Carmen” che aprirà la stagione. I risultati, per il momento, danno ragione: la campagna per la Stagione Sinfonica 2011-2012 si è chiusa con 1564 abbonati, circa il dieci per cento in più rispetto allo scorso anno.

I dati della campagna abbonamenti della Stagione Lirica 2012 sono ancora provvisori, visto che mancano oltre venti giorni alla chiusura ma si registra un trend di crescita molto positivo che, al momento, è di quasi il 20 per cento. Quello in atto a Catania è un tipo di teatro da incoraggiare, anche in quanto ha ritrovato il supporto della città, come ha provato il tutto esaurito al concerto di Capodanno tenuto ieri e portato in diretta dalla due maggiori reti locali in tutte le abitazioni della Sicilia orientale (Antenna Sicilia e Telecolor). Sul podio è salito il maestro Manfred Mayrhofer, austriaco di nascita e di formazione, un vero e proprio specialista delle musiche che orchestra e coro del Bellini hanno eseguito.

Per la scelta fatta, gli autori evocano immagini di grandi sale ricche di ori e specchi, di danze e marsine, di gioia e di buoni auspici: Johann Strauss jr., Jacques Offenbach, Franz Lehar, ovvero il mondo del valzer e dell’operetta sia austriaca sia viennese per antonomasia. Di Johann Strauss jr. sono stati eseguiti Sul bel Danubio blu, l’ouverture de Il pipistrello, Perpetuum mobile, Storielle del bosco viennese, per citarne solo alcuni. Di Jacques Offenbach si è ascoltato il celebre Can Can da Orfeo all’Inferno, mentre di Franz Lehar sono stati eseguiti brani dalla Vedova allegra. Il coro è stato diretto da Tiziana Carlini; solisti il soprano Paola Alaimo e il tenore Michele Mauro, coppia non soltanto artistica ma anche nella vita, visto che sono sposi dal 28 dicembre. Il concerto ha avuto anche uno scopo benefico, visto che una parte dell’incasso è stata destinata alla sezione catanese dell’Unitalsi, l’associazione caritativa nota in tutto il mondo per la sua attività di cura e assistenza di ammalati, disabili e persone in difficoltà. (ilVelino/AGV)
(Hans Sachs) 02 Gennaio 2012 14:36

Trattato Ue, il piano italiano in Avvenire 3 gennaio

2012-01-03T00:10:00.000-08:00

Trattato Ue, il piano italiano

Ecco il documento con le modifiche proposte da Monti

DA ROMA GIUSEPPE PENNISI

U na serie di emendamenti pre¬sentati dall’Italia alla vigilia di Capodanno potranno coagulare il consenso dei governi dell’Unio¬ne in merito alla prima bozza di metà dicembre di quel nuovo accordo euro¬peo che si punta a far decollare entro marzo.

Le modifiche proposte dalla diplomazia economica e finanziaria dell’Italia (e su cui stanno convergendo non solo Spagna, Portogallo, Irlanda e Grecia, ma anche Danimarca, Polonia, Slove¬nia, la Repubblica Ceca e quelle baltiche) sono chiosate in rosso, con commenti al margine in neretto su fondo azzurro od amaranto (i due colori distinguono l’importanza delle osservazioni) delle 12 pagine della bozza del 17 dicembre.

L’Italia chiede esplicitamente la modi¬fica dell’articolo 4, che resta la parte centrale del documento e che, nella versione presentata alle 'Parti Contraenti' (cioè tutti gli Stati dell’Ue tranne la Gran Bretagna che resterà fuori - , così denominati con uno stratagemma per rendere più snello l’iter del nuovo Trattato e favorirne così il via libera), fissa la necessità di ridurre di un ventesimo per anno il rapporto tra stock di debito pubblico e Pil quando il primo supera il 60% (e nel caso italiano, lo ricordiamo, è il doppio). Ciò avrebbe implicato per l’Italia manovre di 35-40 miliardi di euro l’anno, a prezzi costanti, per circa vent’anni. Anche altri Paesi coinvolti nel negoziato sarebbero finiti in serie difficoltà: la convergenza di manovre restrittive avvitereb¬be l’eurozona su se stessa.

Alcuni hanno minimizzato la gravità dell’impegno, soste¬nendo che un obbligo analogo era già in vi-gore. In effetti è così, ma in base a un rego¬lamento (nel lessico comunitario, il numero 1177/2011) che, da un lato, si riferisce alla sola eurozona e non a tutti i 26, da un altro non prevede quel¬le sanzioni che sono fissate, invece, nel¬la bozza di 'accordo'. Inoltre il regola¬mento contempla una gamma di eccezioni (ciclo economico sfavorevole, calamità naturali e altri 'fattori rilevanti') e, soprattutto, ha giuridi¬camente una forza in¬feriore a quella di un 'accordo' che, una volta ratificato, è un trattato internazionale vero e proprio. La proposta italiana consiste non nel depennare l’art. 4, ma nell’ampliarlo richiamando proprio il regolamento con le sue 'clausole di salvaguardia' (ossia le eccezioni).

Non solo: nel testo emendato dall’Italia, l’art. 1 sulla disciplina di bilancio prevede che le politiche di rigore 'la¬scino spazio di manovra per tenere conto delle esigenze di investimenti pubblici'. Ancora, la valutazione dei bilanci nazionali di previsione, da parte della Commissione europea, dovrà essere 'equilibrata' e tenere conto 'di tutti gli elementi pertinenti': una frase - si nota a Bruxelles - che lascia a¬perta la possibilità di politiche sì severe, ma tali da salvaguardare strategie di 'sviluppo inclusivo' che guardino con particolare attenzione alle fasce debo¬li. Un ulteriore punto dell’emendamento italiano stabilisce che le procedure per l’esame e valutazione dei bilanci nazionali da parte della Commissione siano integrate con quelle del 'semestre europeo': questo non solo per evitare duplicazioni, ma anche per porre l’istituzione con sede a Bruxelles nel proprio ruolo 'tecnico', e non po¬litico, come precisano poi le proposte dell’Italia per riscrivere l’art.8 della 'bozza'.

Tiriamo le somme. Le modifiche pro¬poste dal governo Monti non annacquano il rigore dell’'unione fiscale' verso cui viaggeranno i 26 (se l’accor¬do verrà firmato e ratificato), ma si prefiggono di collegarla di più allo sviluppo, aspetto peraltro essenziale per ri¬solvere il problema dell’'Himalaya' del debito. Tutto al fine di rimettere l’euro sulla corretta carreggiata ed evitare quel «decennio o ventennio nero» di recessione sempre più grave che, secondo Charles Wyplosz, professore di economia internazionale all’Istituto di alti studi internazionali di Ginevra, si sarebbe prospettato nell’eurozona se l’'accordo' fosse rimasto immutato rispetto alla bozza di partenza.

Si punta a togliere le sanzioni. E a maggior spazio sugli investimenti pubblici

COME ATTIRARE LE RISORSE VERSO IL NOSTRO PAESE in Il Riformista 30 dicembre

2011-12-29T23:37:00.000-08:00

I LIBRI DEI MINISTRI- CORRADO PASSERA
COME ATTIRARE LE RISORSE VERSO IL NOSTRO PAESE
Giuseppe Pennisi
Il Ministro per lo Sviluppo Economico e le Infrastrutture, Corrado Passera, sarà uno dei protagonisti della “fase due” del Governo Monti- quella diretta alla crescita- dato che gran parte delle tematiche ad essa afferenti passano per la sua scrivania: dalle liberalizzazioni al rilancio delle infrastrutture (elemento chiave in un Paese dove i costi delle inefficienze della logistica sono stimati in 40 miliardi di euro l’anno).
A tal fine, uno dei tasselli essenziali è come attirare verso l’Italia le risorse di fondi sovrani del resto del mondo. Alcune indicazioni si traggono da un lavoro di Adam D. Dixon (Università di Bristol) e Ashby H.B. Monk “The Design and Governance of Sovreign Wealth Funds: Principles & Practices for Resource Revenue Management”. E’ un utile vademecum per orientarsi sulle regole e sulle prassi di principali fondi sovrani con particolare accento a quelli messi in funzione da Paesi in via di sviluppo con una forte dotazione di materie prime e prodotti di base; anche se numerosi di questi fondi stanno diversificando il loro portafoglio verso investimenti nel manifatturiero, le infrastrutture continuano ad essere il campo che privilegiano.
Ci sono differenziazione profonde tra fondi asiatici ed europei. Un’analisi di quelli asiatici è stata pubblicata da Edwin Truman – il Working Paper n.11-12 del Peterson Institute for International Economics . Preoccupazioni sulla trasparenza delle operazioni di alcuni fondi sovrani sono state sollevate sia nei Paesi di origine sia in quelli in cui investono. In seguito ad uno studio Ocse che ha sollevato il rischio di nuovi protezionismi , i fondi asiatici (che per le dimensioni e la varietà delle loro attività sono tra i più importanti a livello internazionale) hanno fatto uno sforzo concreto per raggiungere i più elevati standard di trasparenza e di rigore nell’applicazione di metodi e tecniche di valutazione di alta qualità. Lo conferma uno studio di Woochan Kim del Korean Development Institute (KDI School of Public Policy and Management Paper No. 6) in cui tratta in dettaglio dell’evoluzione del fondo sovrano coreano, creato nel 2005 e la cui missione ha avuto un’evoluzione significativa nel corso degli anni. Il documento dimostra, tuttavia, che lo stesso fondo coreano è autonomo più sulla carta che nei fatti in quanto in molti casi opera in modo da favorire burocrati e politici.
Passando ai fondi sovrani di Paesi occidentali, interessante il confronto tra quello norvegese e quello neozelandese pubblicato da Benjamin J. Richardson della Università della British Columbia in uno degli ultimi fascicoli del “Nordic Journal of Commercial Law” . I due fondi si sono dati la missione di essere, al tempo stesso, prosperi e “virtuosi” (nel senso di dare attenzione alla responsabilità sociale aziendale).
Tra le aspettative “etiche” e quelle più strettamente finanziarie sorgono inevitabilmente tensioni specialmente nella scelta di quali Paesi e quali settori scegliere per operare. Per anni i due fondi hanno tenuto in grande conto le classifiche di Transparency International (in cui l’Italia non brilla affatto). Ora l’attenzione è rivolta ad investimenti con rendimenti a lungo termine. Nessuno dei due fondi, tuttavia, si è data la missione di cercare di migliorare la “corporate governance” delle imprese in cui investono.

LA DOMANDA CHE NESSUNO HA FATTO A MONTI in Il Velino 30 dicembre

2011-12-29T23:31:00.000-08:00

LA DOMANDA CHE NESSUNO HA FATTO A MONTI
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Roma - La conferenza stampa di fine anno del presidente del Consiglio Mario Monti è stata una delle più estese di quelle tenute, in occasioni analoghe, negli ultimi tempi anche perché Monti ha dato risposte ampie e dettagliate a tutte le domande (o quasi) rivoltegli dai giornalisti. Si è spaziato in un vasto raggio guardando sia al passato prossimo – la manovra “Salva Italia” appena varata – sia al prossimo futuro – le misure “Cresci Italia” in preparazione in questi giorni. Non ci si è limitati alla politica economica ma si sono toccate anche la politica estera, l’interazione tra governo “tecnico” e forze politiche, la possibile durata dell’Esecutivo.

C’è una domanda che nessun giornalista italiano in sala ha fatto ma che è stata indirettamente posta dal corrisponde di Der Spiegel, rappresentata dell’Associazione della Stampa Estera e, per questa ragione, al tavolo della presidenza. La domanda riguardava apparentemente la competitività dell’economia italiana rispetto a quella del resto dell’”eurozona” in generale e della Repubblica Federale in particolare. Monti ha risposto sostenendo che le misure in cantiere hanno l’obiettivo di potenziare la competitività italiana; è anche entrato in aspetti tecnico-economici parlando di competitività “multifattoriale”, un termine che forse una dozzina di coloro presenti in sala hanno compreso a pieno.

In effetti, Monti è, innanzitutto, un professore di economia e politica monetaria ed ha ben compreso ciò che il giornalista di Der Spiegel ha sottointeso: può l’Italia competere nell’arena europea ed internazionale con la “parità centrale” con cui è entrata negli accordi europei dei cambi (colloquialmente chiamati lo Sme) a partire del gennaio 1990 e con cui, dopo la svalutazione del settembre 1992, è ri-entrata nel 1997 per potere fare parte del gruppo di testa dell’unione monetaria? Non è un caso fortuito che la crescita dell’economia italiana sia passata dal 2,5-2 per cento l’anno degli Anni Ottanta ad un tasso rasoterra sempre in bilico verso la recessione dall’inizio degli Anni Novanta. Per decenni, all’Università Bocconi, Monti ha insegnato che il cambio è il “prezzo dei prezzi” e, di conseguenza, se si commette un errore nel fissarlo in un regime di cambi fissi il primo effetto è un rallentamento della crescita. L’errore è stato commesso a fine 1989 quando Tesoro e Banca d’Italia decisero di abolire le ultime barriere valutarie ed in parallelo entrare della “fascia stretta” dello Sme. Teoria economica, e saggezza contadina, avrebbero voluto una pausa di qualche settimana o mese per vedere come la lira si sarebbe assestata dopo l’abolizione delle barriere valutarie; solo allora si sarebbe potuti entrare con una “parità centrale” corrispondente al potere d’acquisto e alla scarsità di valuta.

Una volta commesso l’errore si sarebbe potuto curarlo soltanto con tassi di aumento della produttività e della competitività ben superiori a quelli dei nostri concorrenti (ed in particolar modo della Germania). Non solamente ciò non è avvenuto ma ci si è inebriati pensando che l’ingresso dell’euro ci avrebbe dato delle difese automatiche o semi-automatiche. Inoltre, mentre la Germania realizzava riforme profonde (mercato del lavoro, previdenza, dimensioni d’impresa), abbiamo pensato che la moneta unica fosse il toccasana di tutti i nostri problemi. I quali, invece, si sono aggravati: ad esempio, posto a 100 l’indice dei prezzi alla produzione in Germania ed in Italia nel 1999, oltre Reno è ora 80 e nel Belpaese 160.

L’Italia non è certo nella posizione di chiedere una revisione delle parità nell’euronegoziato in corso per l’accordo sull’”unione fiscale”. Ma il problema non si può eludere: se non vogliamo autocondannarci ad una recessione permanente, o si opera sul “prezzo dei prezzi” o aumentano (alla grande) produttività e competitività. (ilVelino/AGV)
(Giuseppe Pennisi) 29 Dicembre 2011 17:04

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Ecco il cambio che lascia Monti in balia dei mercati in Il Sussidiario 29 dicembre

2011-12-29T00:03:00.000-08:00

Ecco il cambio che lascia Monti in balia dei mercati
Giuseppe Pennisi
giovedì 29 dicembre 2011
Mario Monti (Foto Imagoeconomica)
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INCHIESTA/ Ecco la vera "fase due" che serve all’Italia di Monti, di U. Arrigo
SCENARIO/ Pelanda: Monti, ultimatum di tre mesi per il "miracolo
Oggi 29 dicembre, il Presidente del Consiglio Mario Monti tiene la conferenza di fine d’anno. L’atmosfera è migliore del previsto, in quanto l’asta dei Bot di ieri è andata abbastanza bene (dato il contesto generale). I mercati, però, sono più volubili delle belle donne e non è detto che l’asta dei Btp di questa mattina confermi gli esiti di quella di ieri. Spieghiamo perché soffermandoci unicamente sulle determinanti principali (sono numerosissime e si intrecciano tra loro).
In primo luogo, occorre tenere presente che per il resto del mondo quello attualmente in carica non è un governo “tecnico”, ma una “grande coalizione” all’italiana sotto le guisa di “tecnici” in gran parte marcatamente “di area” che fanno riferimento ai tre principali gruppi politici dell’inusuale “rassemblement”: il Pdl, il Pd e il “terzo polo”. Differisce da una “grosse koalition” alla tedesca perché quale che sia l’attuale rappresentanza parlamentare, le forze politiche alla base della coalizione rappresentano non più del 60% dell’elettorato (secondo gli ultimi sondaggi). In quanto a peso elettorale proporzionale, quindi, hanno una forza più o meno pari a quella del centro-sinistra negli anni Ottanta. Dunque, la durata e, soprattutto, la capacità di dare indirizzo all’esecutivo dipendono dai rapporti tra i tre “soci” alla base di una “grande coalizione” con una base di supporto popolare non vastissima.
In questi giorni, nonostante alcune prese di posizione a fini mediatici, la “grande coalizione” all’italiana pare più coesa del solito per due ragioni: a) sondaggi elettorali che danno in crescita uno solo dei “soci” (il “terzo polo”); b) l’intenzione di tutti e tre i “soci” di avere un capro espiatorio (il governo “tecnico”ora in carica) quando si andrà alle urne. Le prospettive di stabilità, per quanto precaria e relativa, non possono che piacere ai mercati.
In secondo luogo, un’abile campagna di “persuasione occulta” ha preparato il Consiglio dei ministri di ieri, sollevando aspettative che un programma di crescita fosse effettivamente in fase avanzata di cottura. Lo stesso Corriere della Sera ha presentato come scoop un documento sul riscatto del debito che è stato discusso in seno al Cnel il 9 novembre scorso (e distribuito a fine ottobre) e che altri organi di stampa - Avvenire e Milano Finanza, oltre a ilsussidiario.net- hanno ampiamente dibattuto nelle ultime settimane. Dato che i mercati sono interessati alla crescita come strumento essenziale per ridurre il peso del debito (l’aumento della pressione fiscale ha effetti caduchi e, di solito, le manovre dirette alle entrate preludono a nuove manovre di aggiustamento della finanza pubblica), sta adesso al governo e alla “grande coalizione” all’italiana essere all’altezza delle aspettative sollevate. Altrimenti i mercati puniranno con una severità pari ai voti moderatamente buoni dati in base alle attese.
a carne messa al fuoco durante il Cdm è moltissima: liberalizzazioni, infrastrutture, revisioni delle regole catastali e via discorrendo. Forse troppa perché si corrisponda a quanto promesso e si avvii un effettivo processo di crescita. Non solo è essenziale essere selettivi, occorre anche mettere nel menu ciò che nessuno osa dire per timore di toccare mostri sacri: incidere nel negoziato europeo in corso sul futuro dell’eurozona e riuscire a rimettere in linea quello che è “il prezzo dei prezzi”.
Ilsussidiario.net lo ha già scritto il 24 dicembre: non si esce dalla crisi se non si ha un tasso di cambio che meglio dell’attuale rifletta sia la parità interna di potere d’acquisto, sia la scarsità di valuta di un Paese che da anni ha un disavanzo della partite correnti pari al 4% del Pil. Abbiamo un cambio sovrapprezzato a ragione di un serio errore tecnico commesso nel novembre 1989. Ammettiamolo una volta per tutte e poniamo il tema al centro della trattativa.

Al Teatro dell'Opera la magia di Tchaikovsky in Il Sussidiario 27 dicembre

2011-12-27T23:31:00.001-08:00

LO SCHIACCIANOCI/ Al Teatro dell'Opera la magia di Tchaikovsky
Giuseppe Pennisi
martedì 27 dicembre 2011
Lo Schiaccianoci di Pëtr Ill’ Tchaikovsky
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SANTA CECILIA/ A Roma il Messiah di Handel nella "versione di Dublino"
OPERA HD/ Dal "Don Giovanni" di Rai5 al "Faust" del Metropolitan la strada è ancora lunga?
Al Teatro dell’Opera di Roma è in scena un’edizione spettacolare de Lo Schiaccianoci di Pëtr Illic Tchaikovsky. Le rappresentazioni sono iniziate con una serata di Gala per un’associazione di beneficienza la sera del 20 dicembre e proseguono sino al 30 con una recita al giorno. Il successo è tale che non è esclusa una ripresa l’anno prossimo in settimane di festa come queste. In effetti, non appena scenderà il sipario sull’ultima replica al Teatro dell’Opera, un meno grandioso allestimento a cura de ll Balletto di Roma va in scena sino al 7 gennaio all’Auditorium di Via della Conciliazione.
A Roma vengono rappresentati anche Il Lago dei Cigni e La Bella Addormentata da compagnie in tournee. Quindi, i tre balletti di Pëtr Ill’ Tchaikovsky sono gli spettacoli più gettonati in questo ultimo scorcio di 2011. In Italia se ne contano una dozzina di edizioni. Dei tre, Lo Schiaccianoci è quello più rappresentato; viene considerato il più “natalizio” in quanto si svolge la vigilia della Santa Notte e, tra fiocchi di neve, slitte e alberi decorati, ha al suo cenno una strenna: un pupazzo-schiaccianoci di cui in sogno si innamora la bambina a cui è stato regalato. È tratto da un racconto di E.T.A. Hoffmann, che lo stesso autore considerava “decisamente non per bambini”. È una delle ultime opere di Tchaikovsky composta quando il compositore attraversava la crisi che lo portò al suicidio.

La versione al Teatro dell’Opera viene presentata con tre cast che si alternano. Le scene di Carlo Savi e le luci di Mario De Amicis sono supportate da proiezioni computerizzate che rievocano i laghi baltici non distanti da San Pietroburgo. La coreografia di Slawa Muchamedow segue fedelmente quella originale di Marius Petita del 1892. La bacchetta di Nir Kabaretti è precisa. Il cast è interamente costituito dai complessi del teatro (spicca Gaia Straccamore) con l’eccezione di Anton Bogov nel ruolo del principe, in alcune serate. In breve, uno spettacolo tradizionale per famiglie che sta riscontrando il favore del pubblico.
Viene di norma presentato in una versione favolistica edulcorata (quale quella della prima a San Pietroburgo nel 1892, ripresa, peraltro, nell’allestimento del Teatro dell’Opera), ma la musica è, al tempo stesso, inquietante ed eloquente. Inquietante perché prelude più di altre al primo scorcio del Novecento in cui prevalse il torbido (si pensi a Salome di Strauss, a Iris e Parisina di Mascagni, a Pellèas et Melisande di Debussy).

Eloquente perché intrisa di eros (e quello di Tchaikovsky era particolarmente proibito). Di recente, coreografie di Nuraiev e di Crancko ne hanno riscoperto (in linea con una partitura morbida e morbosa, più vicina al Novecento ormai alle porte che al tardo-romanticismo) il contenuto erotico, specialmente nel valzer dei fiori e nel pas-de-deux con cui termina il quarto quadro. Occorre quindi chiedersi se e quanto i balletti di Tchaikovsky siano tanto “natalizi” quanto sembrano.

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Eurogiochi: deboli e forti nella trattativa a 26 in Avvenire 27 dicembre

2011-12-26T23:48:00.000-08:00

Eurogiochi: deboli e forti nella trattativa a 26

DI GIUSEPPE PENNISI

I l grande negoziato a 26 per costruire un’'unione fiscale' come corazza per l’euro è iniziato il 20 di-cembre e continua nei giorni tra Natale e Capodanno al fine di giungere all’'accordo' entro marzo. La trattativa sarà coperta da riservatezza. Ma l’analisi economica ci può aiutare a capire quali sono i punti di forza e di debo¬lezza delle varie parti in campo.
In questo 'gioco' in cui ciascun nego¬ziatore opera su due tavoli – rispetto alle altre 25 'Parti Contraenti' la posta gioco è la «reputazione di buon europeo », rispetto ai propri cittadini «la po-polarità di buon governante» – le apparenze a volte ingannano. Inoltre, c’è un convitato di pietra, che ha però l’asso nella manica. Il giocatore più debole è la Germania: per una ragione oggettiva e per come ha giocato sino ad ora le proprie carte, mettendosi in una posizione difficile su ambedue i tavoli. La Germania di Angela Merkel, nel consesso europeo, ha lo stesso problema di quella di Otto Bismarck: è tanto grande (specialmente se la sua area valutaria ottimale si estende ad Austria, Benelux e Finlandia) che le sue mosse incidono su tutta l’Europa. Non è tuttavia sufficientemente grande da potersi prendere sulle spalle tutti i problemi europei. Con la conseguenza che anche un nodo relativamente trattabile può farle fare uno scivolo¬ne. Ed è precisamente ciò che berlino sta facendo da alcuni mesi: ha adottato la tattica di un 'gioco ad ultimatum' (o vinco tutto o perdo tutto) sia sul piano interno della 'popolarità' sia su quello europeo della 'reputazione'. La giustificazione possibile è che doveva mostrare i muscoli a causa dei forti vincoli domestici (una coa¬lizione traballante). Una volta minacciato di utilizzare il 'bazooka' o lo si spara o si perde 'credibilità'.

Il resto dell’area valutaria (Austria, Benelux e Finlandia) ora si trova nella si¬tuazione di poter condizionare la Ger¬mania per non essere anch’esso tra i perdenti se l’'ultimatum' tedesco si rivelerà un boomerang.
Se ne vedono i segnali: in Irlanda, Slovacchia e Repubblica Cèca stanno crescendo le pressione perché si indica un referendum in caso l’accordo sia simile a quello la cui bozza è stata diramata il 17 dicembre. Lo smottamento potrebbe essere solo all’inizio.

Se le minacce di referendum o, peggio ancora, di una serie di referendum modificassero l’accordo su cui stato po¬sto l’'ultimatum', la Germania, allora, ne uscirebbe come una tigre di carta. Non può contare sull’appoggio della Francia. A Sarkozy, in campagna elet¬orale, interessa un euro-ertice al me-e con grande esposizione mediatica, più che la conclusione di un accordo sui cui contenuti i suoi avversari possono dare un elemento unificante alle varie forze di opposizione. Sarkozy vuole apparire come il «grande mediatore ». Un euro-vertice al mese è stato già ottenuto dalla Francia. ora la tattica è conti¬nuare sino alle presi¬denziali in primavera, facendo slittare di qualche settimana la scadenza di fine marzo. Con la conseguenza di indebolire ulteriormente l’ultimatum di Berlino.

Anche i Paesi considerati a rischio (Portogallo, Irlanda, Italia, Portogallo, Spagna) devono operare sugli stessi due tavoli da gioco. Hanno interesse a che si giunga all’«accordo» per una conferma del loro ruolo nell’Unione monetaria e come premessa per una politica di crescita. Se riuscissero a sfruttare la debolezza della Germania, potrebbero utilizzare la trattativa come opportunità per riscrivere l’art.4 (sulle manovre an¬nuali per giungere ad un rapporto debito/ Pil del 60%) e il Titolo IV sulla 'convergenza' e la crescita. Molto dipende dalla maestria delle loro diplomazie. E il convitato di pietra? È la Gran Bretagna, che può rientrare in gioco quando gli altri hanno scoperto le carte sulla base di una fredda analisi dei costi e dei benefici. Ossia delle proprie convenienze. Cameron ha qualche difficoltà con il suo alleato, ma all’ultimo son¬daggio il 46% dei britannici si sono detti pronti a uscire dall’Ue e solo il 36% a restarci.

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Se i partner «a rischio», sapranno sfruttare i passi falsi di Berlino, potrebbero riscrivere l’articolo 4 del Trattato sul rientro a un rapporto debito/Pil del 60%

Tormented Souls in Music and Vision 23 Novembre

2011-12-25T12:18:00.000-08:00

Tormented Souls
Sex and power in the aftermath of a Middle Eastern war,
when 'Semiramide' opens the opera season in Naples,
reported by GIUSEPPE PENNISI

Naples enjoyed weather feeling more like Spring than late Fall on 18 November 2011; sunny, warm with a few daring swimmers at lunch time in the bay. The right weather for the inauguration, at 7pm, of the 2011-2012 opera season, consisiting of ten operas: seven in the grand Teatro San Carlo and three in the small Teatro di Corte (both theatres are housed within the Royal Palace), along with symphonic and chamber music seasons, as well as a few ballets. This is a turning point season because the Teatro San Carlo has had severe financial difficulties and had a major refurbishing (yet it maintains its ancient splendor because each element of the theatre is under the strict control of the Ministry of Culture and Antiquity). The season features only a few traditional repertory titles (such as Puccini's La bohème) and proposes mostly rarely heard operas. The inaugural title is Gioacchino Rossini's Semiramide, the last opera the composer wrote for an Italian theatre before moving permanently to Paris. It is a special opera for a variety of reasons.
Firstly, contrary to the customs of the time, the work is based on a very close collaboration between the librettist, Gaetano Rossi, and the composer. Secondly, Semiramide, like Tancredi ten years earlier, was drawn from a five-act tragedy by Voltaire with a rather complex plot. In Babylon, Queen Semiramide and her lover (Assur) killed the King and tried to have the Crown Prince Ninia (still a baby) slaughtered; some fifteen years later, Semiramide has to select a new husband and King; Assur and the Indian Prince Idreno are competing for the wedding and the Crown, but Semiramide is physically attracted by the young general Arsace (who is to be married to the Princess Azema); a sexual affair follows between Semiramide and the youngster; when the marriage is in sight, the High Priest Oroe reveals that Arsace is Ninia. The incestuous relationship ends and tragedy follows, with the young general killing his own mother -- in the darkness he mistakes her for Assur, who is done away with by the priests and the army -- before peace returns to Babylon and the young man marries Azema. Whilst for the French enlightenment philosopher the plot was an apologue on absolute corruption and total perversion as a corollary to unchecked total power, Rossini reversed into the plot his own complicated affair with Isabella Colbran -- seven years older than the composer and, at that time, also a lover of their impresario Domenico Barbaja (a ménage à trois already depicted in La Donna del Lago reviewed in M&V on 3 November 2011 [see The Lady without the Lake).
Secondly, the opera has a rather unusual performance history: it was very popular (often in abridged versions) all over Europe since its 1823 premiere in Venice until around 1890 (when almost all Rossini's opera seria except Guillaume Tell had disappeared from theatre offerings), but then a long period of silence followed until a 1940 revival of a rather spurious version at the Maggio Musicale Fiorentino. Musicologist Phillip Gosset counts nearly seventy theatres which have performed the opera since 1940. However, even though an original Rossini manuscript was found in the archives at La Fenice, only as late as 2003 was a critical edition unveiled at the Rossini Opera Festival in Pesaro.
Before reviewing the Naples production, it is essential to focus on a few critical issues about Semiramide. To begin with, musicologists do not agree with one another as to whether this is Rossini's last song and testament about Italian opera, before embarking on the adaptation (of previous operas) for the French stage and to the absolute novelty of Guillaume Tell. According to Gossett and Zedda, Semiramide is a 'conservative opera'. No doubt, there is less innovation than in Maometto Secondo which had failed miserably in Naples in 1820 because of its revolutionary musical content. Semiramide is a 'classical' opera which, according to Bruno Cagli, nearly negates Rossini's Neapolitan experience; there are clear-cut musical numbers and one of the protagonists is an alto en travesty. On the other hand, Semiramide seals the fate of 'secco recitative' because all recitatives are accompanied by the orchestra. Also, the next generation of Italian opera composers (even Verdi) returned to Semiramide almost compulsorily because its forms provided the model for their arts and its sound resonated in their hearts -- this is the reason why it had been performed for so many decades before the long 1890-1940 silence.
There is no anticipation of Romanticism, as in La Donna del Lago, but it opens the way to 'bel canto': the duets for Semiramide and Asarce, for example, are the direct antecedents of those between Norma and Adalgisa as unabashed glorification of the power of music. Semiramide is a milestone on the way to 'bel canto' as a specific and autonomous musical discipline governed by rules affecting the composer as well as the performers and which foster a radical process of idealization of feelings and actions. Composer and performer create a singing line based on technical skills capable of arousing emotions even without illustrating the dramatic development of the story but illuminating vocal formulas and involving the audience's emotions. However, Semiramide is more than 'bel canto': Rossini draws vocal, dramatic, and orchestral elements into harmony with one another. As Richard Osborne wrote, 'the strategic planning is formidable': an opening movement of seven hundred bars and an Act I finale of over nine hundred bars, pointing to the huge structural spans of Guillaume Tell, as well as the use of the chorus not as a protagonist but as a commentator (like in Greek tragedies).
A final point: the voice of the protagonist Queen Semiramide was especially composed for Isabella Colbran, then forty years old and approaching the sunset of her career. Thus, like La Donna del Lago, it requires an amphibious soprano or a 'falcon' soprano able to descend to very grave tonalities. In the nineteenth century, it was a favorite role for Maria Malibran, Gulia Grisi, Giuditta Pasta and Adelina Patti. But this poses a clear problem. In modern revival often the part has been adapted to bel canto sopranos such as Dame Joan Sutherland and Montserrat Caballé (with Marilyn Horne as their co-protagonist). On stage, I personally recall only Anna Caterina Antonacci, June Anderson and Lella Cuberli able to cope with all the vocal difficulties without altering the score. Darina Takova, in Pesaro, Paris, Madrid and Rome in different productions during the years 2003-2005, was not bad.

Simone Alberghini as Assur and Laura Aikin in the title role of Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
The new Naples production was entrusted to a very well-known Italian stage director, Luca Ronconi, nearly eighty years old. It was a much awaited staging because it could be one of his latest efforts. The two acts have a single stage set (by Tiziano Santi); the ruins of a timeless Middle Eastern capital (it could be Baghdad) where the characters are half naked -- the women topless and the men in boxer shorts (with the exception of the protagonists). The costumes are signed by the French stylist Emanuel Ungaro and the lighting (critical to the production) by A J Weissbard. The chorus (directed by Salvatore Caputo) is in the orchestra pit but on stage there are several mimes. Thus the drama is in a context of destruction; following Voltaire, absolute power does not only corrupt but it destroys. There is a lot of sex going on in this desolate Babylon; of course, with the limitation of opera conventions and with the main sexual duet being sung by a soprano and an alto.

Simone Alberghini (left) as Assur with Laura Aikin in the title role of Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
In agreement with Gabriele Ferro (conductor and musical director), the 2003 critical edition is somewhat cut; Azema's aria and a few recitatives are eliminated, with the total performance lasting around four hours (intermission included), in lieu of the five hours of the 1823 Venice premiere where spoken parts were added to complement the numerous changes of scenes (eight). I listened to Semiramide conducted by Ferro in 1983 in Rome (with June Anderson and the late Lucia Valentini Terrani in the main roles). Now his baton is lighter than then; he supports the singers beautifully; emphasis is on the overall results. Ferro also leaves room for the soloists -- the oboe was excellent -- in certain parts where Rossini echoes chamber music. The overall result is effective: the tragic plot evolves in what seems the aftermath of a major war both in the ruined city and within the tormented souls of the protagonists (mainly Semiramide and Arsace, but also Assur, who goes crazy when his crimes are discovered).

Laura Aikin in the title role of Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
In any production of Semiramide, it is a very hard task is to find the protagonist with the appropriate singing qualities. The Teatro San Carlo had originally thought of entrusting the role to the mezzo Sonia Ganassi but after a few rehearsal sessions she called it quits. Thus, the American soprano Laura Aikin was called in; to the best of my knowledge, she had sung the opera only in concert performances in the 2010 Radio France Montpellier Festival. Thus, 18 November was almost a debut. Laura Aikin is certainly mastering the vocal changes during the process of her career quite well. In the second half of the nineties, she made an international name for herself for her brilliant sparkly coloratura; she was one of the few singers who could handle Zerbinetta in Ariadne auf Naxos and the Queen of the Night in Die Zauberflöte. As the years go by, she is taking darker and thicker roles such as Lulu in Lyon, La Scala and Vienna (M&V 11 April 2010 [see Seldom Performed -- Lulu lands at La Scala]); she is much awaited as Marie in Zimmerman's Die Soldaten in Salzburg next August. Since her cavatina Bel Raggio Lusinghier, Aikin's dramatic, passionate and sexy bel canto is miles away from, eg, that of Sutherland. Bel Raggio Lusinghier becomes a dazzling but sensual number irradiating the Queen's complex personality. Similarly, her Quel Mesto Gemito in E flat minor in the final section of Act I is a somber 'ostinato' nearly anticipating Verdi's Il Trovatore. A stronger anticipation is the duet with Assur (Simone Alberghini) in the first scene of Act II -- a number that Verdi, no doubt, was familiar with when he composed Macbeth.

A scene from Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
Arsace is Silvia Tro Santafé, a good Spanish alto with considerable experience in 'trouser roles'. She knows the part very well and her singing is unexceptionable, but she somewhat lacks the personality to pair with Laura Aikin in their two major duets, the ambiguous Serbami Ognor Sì Fido in Act I and the highly dramatic Ebben ... a te ferisci? in Act II.

Silvia Tro Santafé (right) as Arsace and Laura Aikin in the title role of Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
The villain, Arsur, is an effective Simone Alberghini, especially in the madness scene (most probably well-known to Verdi when composing Macbeth). A real surprise for the Italian audience is the English lyric tenor Barry Banks; on 18 November he substituted beautifully for Gregory Kunde (who was ill) and deserved an enthusiastic open stage applause after Idreno's aria Ah Dov'E' il Cimento?

Simone Alberghini (left) as Assur with Laura Aikin as Semiramide and (behind), Federico Sacchi as Oroe, in Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
Annika Kaschenz was a good Azema, and Federico Sacchi was impressive as Oroe.

Silvia Tro Santafé (right) as Arsace and Laura Aikin in the title role of Rossini's 'Semiramide' at the Teatro San Carlo in Naples. Click on the image for higher resolution
The dressed up opening night audience applauded but, after less than ten minutes, ran to their dinner parties in nearby restaurants. After four and a half hours in the theatre, they could be sympathized with.
Copyright © 23 November 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

GIOACCHINO ROSSINI
NAPLES
ITALY
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Faust versus Faust in Music and Vision 8 Novembre

2011-12-25T12:17:00.001-08:00

Faust versus Faust
Two concerts conducted by Antonio Pappano,
reviewed by GIUSEPPE PENNISI

Faust is a myth that since the Middle Ages has enthralled many writers, composers and intellectuals. Just to list all of them would require a few pages of the Encyclopedia Britannica. The best known versions are the works by Christopher Marlowe and Johann Wolfgang von Goethe; they have inspired several musicians from the early eighteenth century to nowadays. This year, the rich 2011-2012 symphonic program of the Accademia Nazionale di Santa Cecilia started with two concerts on the Faust myth under the baton of its musical director, Antonio Pappano. The former was the inaugural concert on 22 October (also repeated on 23 and 24 October) when Mahler's Eighth Symphony (generally named The Symphony of a Thousand) was presented. The latter was the second concert on 5 November 2011 (repeated on 7 and 8 November) when a new commission by Matteo D'Amico had its world premiere and Franz Liszt's Faust-Symphonie was performed. Between 24 October and 5 November, the top-class facilities of the Parco della Musica (three concert halls, a theatre, music and book shops, restaurants in a green area in a fairly central part of Rome's North Western district) were used for an annual extravagance -- the Rome Film Festival -- and could not be devoted to their statutory purpose: music.
I was in the audience on 22 October and 5 November. In this review, however, I go in reverse order, ie I start from the second of the two concerts, for three reasons: a) to give priority to the world premiere; b) The Symphony of a Thousand (as performed by the RAI and Maggio Musicale complexes) was recently analyzed in A Double Experiment in the 8 September edition of Music & Vision; and c) Mahler drew inspiration for his monumental work from Liszt's equally monumental Faust-Symphonie, and both symphonies share the features of being seldom performed because of the orchestral and vocal resources they call for. More fundamentally, Mahler and Liszt's works are both based on Goethe's, whilst D'Amico follows Marlowe. As M&V readers will know, in Goethe's work, Faust is redeemed by his efforts to improve living standards for the rest of the humanity -- his pact with the devil was in the interest of scientific research and worldwide well-being. Instead, in Marlowe's, Faust is damned to hell; his agreement with Mephistopheles had the purpose of obtaining power for himself over the rest of humanity -- for sexual pleasure and enrichment.
D'Amico's work is titled Veni, Veni Mephistophilis -- ie Faust's invitation to the Devil to embrace him and take his soul. It is a twenty minute piece for large orchestra, female chorus and a tenor. It follows two scenes from Marlowe quite closely: the embrace between the protagonist and Mephistopheles, and Faust's death and damnation. As in Marlowe's play, there is no hope, whilst in another major musical work drawn from Marlowe (Ferruccio Busoni's Doktor Faust), the scientist is damned, but his son, although only a baby when the curtain falls, may accomplish great things for humanity. The 'Veni, Veni Mephistophilis' embrace is very carnal, nearly sensual; it could be a reference to Marlowe's reported bi-sexuality, and also as a cause for his early death (at the age of twenty nine) during a brawl. Listeners ought not to expect either any great innovation or any concession to the avant-garde, or even to the twelve note row system: the score is tonal, basically late romantic, with excellent timbral counterpoints to the woodwinds, the strings and the brass, and with some flair of expressionism. Thus, it is the style which most pleases the audience of the huge Santa Cecilia main concert hall (with 2,800 seats). It is at the same time, a large and tense reflection on Faust's damnation where the protagonist (Gregory Kunde, this time in very good shape) dialogues with the orchestra and the chorus (which fulfills different roles: women, good angels, evil angels). Marlowe's text is mostly in Italian rhyming verse translation (with the exception of the last section), whilst in my opinion, the original English text would have been musically more meaningful.
Liszt's is a very different reading of the myth, not only because it is based on Goethe's rather than on Marlowe's but because the rarely performed Faust-Symphonie would have been considered innovative, even avant-garde when it was premiered in 1857. It is useful to recall that Liszt had made the small city-state of Weimar the center of European musical innovation at the time; in its small Opera House, Wagner's Lohengrin had its premiere and musical research found a welcoming roof there. The magnificent score is innovative even now. Firstly, it is half-way between a symphony and a symphonic poem. Then, its three parts are psychological analyses of the three protagonists of Goethe's UrFaust (the first version of the masterwork): Faust, Marguerite (Gretchen) and Mephistopheles. The final movement is an epilogue from the final scene of the full Faust, the redemption of the protagonist and of humanity -- with just the same two lines concluding The Symphony of a Thousand. There the human voice enters the orchestral score: a tenor (Kunde) and a men's chorus. The total duration is nearly seventy minutes, but the movements are quite different in size and content. The initial 'Faust' movement is a very loose 'sonata' form with a short central development and a protracted recapitulation, with a process of thematic transformation -- an opening theme made up of arpeggio and augmented fifths and a slow crescendo at the end with chromatic elements (quite a novelty at that time). It lasts over thirty minutes; it a portrait of both the protagonist and of the composer. The 'Marguerite' movement is in the mellow and affectionate A flat major: flutes, clarinets, oboes and strings detail her virginal innocence at first, and her obsession with Faust later, as well as her final tragic end. It lasts about fifteen minutes. The compact twelve minute 'Mephistopheles' movement is where chromaticsm and even atonality appear together with the rhythm of a fantastic 'scherzo'. Then the real surprise: the short and very diatonic epilogue in C major with the tenor and the 'Chorus Misticus'. No doubt, the mid-nineteenth century audience was flabbergasted. Today's audience is enthralled.
Before making a few general comments on Pappano and the orchestra, let us spend a few words on The Symphony of a Thousand. It is rarely heard live because of the resources it requires; if not a thousand performers, at least some five hundred. It is a real blessing to hear it twice within the short span of a few weeks. It is made up of two parts: a late Romantic adaption of the chorus Veni Creator (composed by the Archbishop of Mainz in 850 AD or earlier) and the final scene of Goethe's Faust. In 1980 Michael Steinberg published documents showing how Mahler was attracted by the second part of Faust, especially by the relationship between the protagonist and Helen of Troy; an episode, however, ignored in the final version. The very concise choral first part is juxtaposed with an expanded and very dramatic second part for a total duration of about eighty minutes. The second part is made up of individual short scenes connected by Leitmotive; in the finale, the ascending theme of Veni Creator is back in fortissimo with full orchestra, double chorus and most of the soloists in an exploding E Flat of the last words Das Ewig Weibliche/Zieht uns hinan. Just the same words that conclude Liszt's Faust-Symphonie which Mahler himself had conducted a few times.
The conceptual aspects are rather complex and dealt with in A Double Experiment. There are a variety of ways to approach The Symphony of a Thousand: Claudio Abbado has his philosophy in print, Georg Solti has a delicate, nearly chamber music, touch, Seiji Ozawa is full of fire. Gianandrea Noseda (as well as Pappano) has a long experience of music as theatre. Thus 'his' Symphony of a Thousand is a highly dramatic melodrama. In Rimini, Gianandrea Noseda's baton was swift but the tempos were slowed to accentuate the dramatic impact. There is a strong justification for this: the text of the second part is full of scenic details -- so many that I have often wondered why, to the best of my knowledge, it has never attracted opera houses for an expensive, but enthralling, fully staged production. Pappano has strong feel for theatre: thus, under his baton The Symphony of a Thousand becomes an operatic melodrama. The scenic approach also dominates his conducting of D'Amico's Veni, Veni Mephistophilis as well as of Liszt's Faust-Symphonie. The Santa Cecilia chorus was The China National Chorus; Ciro Visco and Vijay Upadhayaya directed the two choral formations as well as the large children's chorus.
Pappano had two distinct advantages over Noseda: a) better acoustics than at the Turin Lingotto or the Rimini Congress, and b) a better group of soloists. (In the Turin-Rimini performances some of the soloists had to be called in at the last minute.) Among the eight soloists, especially important were Christopher Maltman Pater Ecstaticus), Manuela Uhl (Magna Peccatrix) and Sara Mingardo (Mulier Samaritana). Doctor Marianus, sung and acted by Nikolai Schukoff, was quite interesting. In line with Pappano's concept, they were credible real characters, not just voices.
A final footnote: Gregory Kunde has made his career mostly with performing Rossini, Bellini and Donizetti bel canto. His voice has darkened. He appears to have had quite a few problems; eg, I remember a very poor vocal performance of his in Rossini's Semiramide at the 2003 Rossini Opera Festival. Now, on the one hand, he has recovered. (We will see how he will fare inSemiramide on 18 November at the Teatro San Carlo in Naples.) On the other hand, he has taken the intelligent route of transitioning to a different type of repertory -- what Chris Merritt did a few years ago.
The audience's reactions? Ovations on 22 October, a warm success on 5 November.
Copyright © 8 November 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

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The Lady without the Lake in Music and Vision 3 novembre

2011-12-25T12:15:00.000-08:00

The Lady without the Lake
Rossini at La Scala,
reviewed by GIUSEPPE PENNISI

La Donna del Lago is one of the most interesting and least performed of Rossini's operas. It is interesting not only for its expanded melodies, tormented abandons, enthralling outbursts and singing which springs from direct reactions to emotions and events. One of the main reasons for its importance in music theatre history is that in 1819 the work anticipates Romanticism, in the description of nature and landscapes, in the special musical tint as well as in musical 'numbers' as long as an entire scene. Only two other Rossini operas contain such anticipations: Maometto Secondo (in its ill-fated Neapolitan version) and Guillaume Tell. Not all musicologists agree that should Rossini have resisted the temptation of 'early retirement' (and royal pension) at the age of thirty seven, he would have left Classicism for Romanticism; many, especially in Italy, consider La Donna del Lago and Guillaume Tell as indications that his path would have been grand opéra in the French style. I tend to feel like Philip Gossett (University of Chicago) and Giovanni Carli Ballola (University of Lecce) that Rossini was already well on his way to Romanticism in 1819. This was, of course, a different brand to the romantic melodrama of Verdi, who was on a trail much closer to Weber's -- he had heard Der Freischütz in a French adaptation -- and Marschner's with strong emphasis on the description of nature, on the rule of the senses and even on erotic expressions.
La Donna del Lago is rarely performed because of the voices it requires. Young Gioacchino Rossini had very little time to compose the opera on a Leone Andrea Tottola libretto after a Sir Walter Scott novel in verses (just titled The Lady of the Lake and quite well known to Italian upper class in its French translation). He had to step in because Gaspare Spontini had failed to meet his contractual obligations to the Teatro San Carlo. Rossini left the 'recitativi' to his students because he also had other 'commissions' to attend to and, furthermore, he was in the middle of a complex relationship with his future wife, the soprano Isabella Colbran, seven years older than himself and at the center of a ménage à trois with the composer and with the employer of both of them -- the impresario Domenico Babaja. Thus, on the one hand, Rossini reversed his erotic relationship with Isabella in the score. On the other, he had to make do with the best singer the Teatro San Carlo could offer. This meant that the protagonist had to be Isabella Colbran, a very special, indeed, unique voice -- an 'amphibious' soprano who could reach the heights of lyric coloratura but also quickly descend to very low tonalities -- only a few singers (Montserrat Caballé, Anna Caterina Antonacci, Frederica von Stade, June Anderson and now Joyce DiDonato) -- have those features. Next to her, in line with the classical Neapolitan tradition, her 'true love' had to be a contralto; the Teatro San Carlo could supply Rosmunda Pisaroni. The company had also a full army of tenors. Rossini picked two: Giovanni David, a lyric tenor with an acute register and flair for flowery vocal ornamentation, and Andrea Nozzari, with a darker register, nearly a bari-tenor who could, however, reach and sustain acute in D major. The company had plenty of basses, sopranos and mezzos for all the other roles. In performances nowadays, the main challenge has always been to find the 'amphibious' soprano and the two tenors. Even the Rossini Opera Festival had to make do with a 'full soprano' rather than with an 'amphibious soprano' in its three productions of La Donna del Lago.
The production I saw and heard on 29 October 2011 at the Teatro La Scala is a joint venture between the Paris Opéra, the Milan Opera House and the London Royal Opera House. It was seen in Paris in 2010 and will reach London in 2012. The vocal difficulties have been solved by entrusting the role of the protagonist to Joyce DiDonato, and because her sweetheart is Daniela Barcellona; the flowery lyric tenor is Juan Diego Flórez; the 'other' tenor John Osborn alternates with Michael Spyres, the bass is Balint Szabo. José Maria Lo Monaco, Jaeheui Kwon and Jihan Shin take the other, less important roles. In addition, in La Donna del Lago, the chorus is a real protagonist from the very beginning.
The orchestral score has some of the most colored pages composed by Rossini, especially in depicting the landscape (the Northern Lake Region and Scotland's mountains), but the main attention is in accompanying and sustaining the voices. We get it from the very beginning: the long and complex E-flat major 'introduction' (not a symphonic overture) which begins and ends with two different sets of Scottish clans -- the rebels led by Douglas and the royalists accompanying King James V disguised as a hunter -- threatening each other. Between the choral movements, we are introduced to the protagonist, Elena, the lady of the lake, in the famous 'barcarole' (Oh mattutini albori), and then her duet with Giacomo who falls in love with her. The sections are linked with one another by horn calls (which enhance the hunting, and warring, atmosphere). Also in the 'finale primo' when Malcolm, Elena's real lover, appears to lend strengths to the rebels' forces against the King, he is accompanied by a stage band with tone directly derived from the horn calls in counterpoint with hymn of the Scottish Bards until a final E-flat major, just as in the beginning of the one hundred minute long first act. This procedure of evocative mnemonic leit-motive (quite different from Wagnerian leitmotive) would become a generally accepted practice in German Romanticism (eg Weber's Euryanthe). In a 1992 La Scala production (recorded by Philips), Riccardo Muti gave prominence to the richness of the orchestral score.
In the current La Scala production, Roberto Abbado takes a different approach: as attention is directed to the voices, he has the orchestra supporting them so that the melodic material has the primacy. In two sections, a comparison between Muti (as recorded and filtered through the listener's memory) and Abbado is startling: Giacomo's second act 'cavatina' Oh Fiamma Soave a one-movement aria when Flórez could prove his virtuoso skill, the second act trio Alla Ragion Deh Ridea (nearly a 'terzettone' for length and complexity) when under Abbado's baton, the orchestra almost stepped back so that DiDonato, Flórez and Spyres could reach a dramatic height and the final rondo with chorus Tanti Affetti in Tal Momento to strengthen DiDonato's most important vocal effort, a true utopia of happiness.
At this point, readers may wonder why in this review I do not follow the usual approach of discussing, before the musical aspects, dramaturgy, stage directions, stage sets, costumes and lighting as I normally do because opera is music theatre, after all. The three major European opera houses involved have done a great job in selecting the singers, Roberto Abbado and the La Scala orchestra (as well as Bruno Casoni and the Teatro alla Scala Chorus) have been excellent in all the other musical aspects. However, Lluís Pasqual, with Ezio Frigerio and Franca Squarciapino as his accomplices, spoiled the party. In the program, Pasqual's essay states that in La Donna del Lago, the music is so beautiful that there is no need for action; the protagonists are 'pieces of characters' who 'enthrall us with their music and their feelings' and, as a result, staging ought to be 'almost like a concert in its purest form with light quotations of a theatre which does exist only in our memory'.
As matter of fact, the staging depicts the ruins of a neo-classical theatre. The lake appears only in a distant painted scene for a few moments, thus Elena and Giacomo do not cross it in a small boat in the first act (when their duet is a 'barcarole') but just walk throughout the stage. More startling, after the introduction, the two Scottish fighting groups are singing war anthems and illustrating the 'wild animals' in the forest and hills but the men are in white ties and their women in long dresses of the 'roaring twenties' style; all are sipping champagne. Pasqual must have a special feeling for the 'Charleston Years'; a few years ago, at the Rossini Opera Festival he moved the action of Le Compte Ory from France at the time of the Crusade to anywhere in Europe and the US in the nineteen twenties when, before the great Wall Street crash, young people have a happy time with sex and drinks. In this La Donna del Lago, the battle scenes appear to be staged as a vaudeville. To make things even worse, while the chorus is in Merry Widow attire, the principals are in very elaborate and flashy Renaissance costumes -- such as those in a Metropolitan House production some forty years ago.
I'd love a CD but beg to be spared from a DVD.
Copyright © 3 November 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

GIOACCHINO ROSSINI
LA SCALA
MILAN
ITALY
ROMANTICISM
SCOTLAND
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A Rather Special Interpretation in Music & Vision 29 ottobre

2011-12-25T12:11:00.000-08:00

A Rather Special Interpretation
GIUSEPPE PENNISI was at the opening night
of the new production in Florence
of Janácek's 'The Makropoulos Case'

As reported this summer on the basis of a new Salzburg-Warsaw production (see M&V, 22 August 2011, Faith and the Devil), Vec Makropoulos is one of Janácek's last works. Premiered in 1926 in Brno, the music drama -- a more appropriate term than 'opera' -- is based on a then successful play by Karel Capec which appears like a thriller: the gradual uncovering of the mystery surrounding the opera singer Emilia Marty, who is in possession of very detailed information about facts and documents long past (and of critical importance in a major trial which has lasted over one hundred years). She exerts a strange fascination on everyone coming into contact with her. In a compact play, we discover that due to a strange set of events and a potion -- the Vec Makropoulos -- she has been living for 337 years. Her original name was Elina Makropoulos: she has changed it several times (but always keeping E M initials). She lost the Vec Makropoulos (ie the recipe for the potion) in about 1820, and unless she finds it again, she will have to die. Well, she gets back into possession of the Vec Makropoulos but realizes that she is tired and no longer has the desire to live for another three hundred years. During the previous three centuries, she has lost all her friends and affections; now she wants to die. She gives the Vec Makropoulos to a younger up-and-coming singer, Krista, who decides to burn it.

Miro Dvorksy as Albert Gregor and Angela Denoke as Emilia Marty in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
The opera is, perhaps, Janácek's most successful attempt to merge words with tonalities so that the audience could grasp each and every nuance of a real trial thriller lasting ninety minutes (instead of the nearly four hours of Capec's play where the plot is intertwined with long philosophical and religious discussions); however this can hardly be fully appreciated unless the audience understands Moravian (the language of the libretto) and often the music drama is performed in translation.

Miro Dvorksy as Albert Gregor and Angela Denoke as Emilia Marty in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
Vec Makropoulos was revived in the US in a much celebrated New York City Opera production that toured extensively. The music drama reached Italy as late as in 1960 in a concert performance by the national broadcasting company (RAI). The first fully staged production was heard and seen in Florence in 1966 as part of a tour by the Brno Opera Company; although the performances were quite successful, several years went by before the music drama was back in Italian theatres. The revival was in 1982 in a rather peculiar tour in Reggio Emilia, Piacenza, Parma and Modena; the conductor (Joseph Kuchinza) and the protagonist (Nadezna Kniplova) were Moravian but most of the others in the cast were Italian and each one sang in her or his own language. A rather confusing arrangement. A different production in rhythmic translation in Italian was staged in Florence in 1983 with (as protagonist) the American soprano Josephine Barstow whose diction left a lot to be desired -- once more a less than fully satisfactory way to handle such a complex work. It was followed by a production in Italian which I saw in Turin in 1993 and in Naples in 1999; Raina Kabaivanska was the protagonist. The same production was presented in Bologna in 1994; stage sets and costumes of this Turin-Bologna-Naples production were used for a 2009 production in Moravian at La Scala. In my opinion, the Italian 'versions' did not help to understand the tight dialogue on stage and missed out the careful work to mould words and tonalities also because, until E M's final arioso, the music drama is constructed on musical fragments joined in a large variety of combinations and intertwined by full orchestra 'intermezzo'; a real challenge for both the orchestra and the singers. The protagonist requires a very strong personality and a great vocal capability. The Florence Opera House made the right decision in choosing the original language with supertitles in both Italian and English.

Angela Denoke as Emilia Marty and Andrzej Dobber as Jeroslav Prus in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
The Florence production was unveiled on 25 October 2011, and this report is based on that opening night. The stage direction is very different from that seen last August in Salzburg and some time ago in Aix en Provence (not to mention the Turin-Bologna-Naples-La Scala production). It is entrusted to a well known American movie author, William Friedkin (The Exorcist, The French Connection, To Live or Die in L A), famous for 'action films', even if he has recently turned also to opera directing. Along with William Friedkin, there is his most favoured 'special effects' expert, Michael Currer (for the sets); the costumes are signed by Andrea Schmidt-Futtere. No doubt there is a lot of action and excellent acting on stage, but Friedkin and Co seem to forget that under the appearances of a thriller, Vec Makropoulos is a philosophical and even a religious work on the meaning of life and death. Also, from a mere dramaturgical viewpoint, the twenty-five minute intermission after the second act lowers the tension of the drama and softens the thriller. Of course, the final 'special effects' are impressive; yet they are more apt for Wagner's Götterdämmerung than for Vec Makropoulos. This is also because they are not fully in line with the music from the pit.

Angela Denoke as Emilia Marty in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
The musical direction was entrusted to Zubin Mehta, his debut with this music drama at the age of seventy-four. His arm movements were large and his tempos nearly late romantic -- quite different from the style of Esa-Pekka Salonen in Salzburg or of Simon Rattle in a not so far away production in Aix-en-Provence. He is certainly more at ease with the romantic and late romantic repertory than with Janácek; nonetheless the orchestra responded very well to his conducting. The overall result was a rather special interpretation of the score.

Michael Ebner as Hauk Sendorf and Angela Denoke as Elina Makropoulos in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
Angela Denoke (E M) is one of the few sopranos who can cope with a role where she has to go from conversation to declamation to a large arioso with impervious Cs; she received ovation in Florence, as in Salzburg a few months ago and in La Scala in 2009. Miro Dvorsky, a good 'spinto' tenor, is Albert Gregor, E M's great-grandchild falling in love with her. Andrzej Dobber, an effective baritone, is a mellifluous Jaroslav Prus, who sells E M the 'Vec Makropoulos' for some (frigid) sex. Mirko Guadagnini is Jaroslav's son, who commits suicide when he understands that his father has had intercourse with the woman he fell in love with. Jolana Fogasová deserves special praise as the young Krista who burns the 'Vec Makropoulos'. A very successful evening.

Jan Vacik as Vitek in Janácek's 'Vec Makropoulos' at the Teatro Del Maggio Musicale Fiorentino. Photo © 2011 Gianluca Moggi. Click on the image for higher resolution
Venice's La Fenice has Vec Makropoulos in its 2012 program; it may be a good idea to revive this production, with some staging corrections.
Copyright © 29 October 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

LEOS JANACEK
ZUBIN MEHTA
FLORENCE
ITALY
CZECH REPUBLIC
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Complex Orchestration in Music and Vision in Musik & Vision 17 Ottobre

2011-12-25T12:07:00.000-08:00

Complex Orchestration
GIUSEPPE PENNISI visits the Verdi Festival,
which is short of money but not of ideas

In Parma and the surrounding areas, October is the month of the Verdi Festival. Not all musicologists agree on the need, or even on the desirability, for a festival in honor of Giuseppe Verdi. Maestro Gianandrea Gavazzeni, for instance, used to say that in every major city of the world, Verdi is being celebrated every night in at least one of the city's theatres; consequently, there would not be any need for a special event or series of events. Verdi is neither Wagner (who had a temple built in Bayreuth to perform his 'music drama') nor Rossini (whose major works, especially the opera seria, had been almost forgotten for nearly two hundred years). Nonetheless, Parma is fond of 'its' Verdi and for decades the boos from the upper balcony of the Teatro Regio have scared the most famous tenors and sopranos. In addition, as the Verdi bicentenary approaches, the city has developed a program to produce all twenty-seven Verdi operas in 'reference' editions that could be shown on TV around the world and that would be packaged in an elegant DVD box.
This program started well some six years ago, but the financial crisis has gradually taken a toll on it. Last year, the Festival was quite 'stormy', as I described in Music & Vision on 16 October 2010 [see An Icy Reception]. Lack of money had started to hinge upon quality. This year, lack of funds was replaced by dearth of finance. The budgets of both the central Government and the local authorities have had severe reductions with the view of making 'sustainable' Italian public debt (now around 120 per cent of GDP). The recession has had an impact of the liberalities of firms and banks: since 2008 the Italian economy has had a six per cent contraction. Until 1 September, there were doubts that the 2011 Festival could take place. By hook or crook or by a sheer miracle, on 1 October the curtains of the Teatro Regio were raised at 8pm to a new production of Un Ballo in Maschera. The program includes three operas: Falstaff and Il Trovatore, Un Ballo in Maschera, and in addition a series of concerts, special sessions to prepare children for Verdi's operas, seminars, debates. Well, almost every night until 30 October, in Parma and nearby there is something on about Verdi. Il Trovatore is performed in the small theatre of Busseto (Verdi's birth place) by an international cast of young singers selected after a keen competition.
Before reviewing three of the events, a general comment: wits can replace money. Thus, a Festival short of money needs not to be short of ideas. The protagonist of the musical comedy Fiddler on the Roof used to tell his daughters that 'nobody should be ashamed to be poor ... but there is no reason to be proud of it either'. All in all, on the basis of the three performances I reviewed, the 2011 Festival is more interesting and has higher quality that the financially better endowed 2010 Festival.
Let us go to the operas. I saw the 9 October 2011 performance of Un Ballo in Maschera, a matinée, starting at 3.30pm, the third performance of a series of nine in the schedule. I recently discussed the opera in M&V, on 16 August 2011 [see A Real Triumph]. Thus, I focus only on the production. The stage direction, sets, costumes and lighting were entrusted to Massimo Gasparon, one of the best Italian directors. With little budget, he was able to use the relics of what was left of a 'historical' production signed by Pierluigi Samaritani a quarter of a century ago but regretfully manipulated for a revival in the late nineties. Gasparon integrated with new stage elements what was left of Samaritani's work. The original production was highly traditional and elegant with painted sets; thus, the production is traditional but it is also a pleasure for the eyes. Even though for censorship reasons the libretto sets the drama in Boston during colonial times, Gasparon (and Samaritani) respected Verdi's inner feeling that the lust, friendship and power politics plot should evolve in a major continental Royal Palace and its surroundings. Thus, the Boston Governor's Palace looks like the superb Royal Palace in Caserta (near Naples) designed by Luigi Vanvitelli (one of the most important eighteenth century Italian architects) or even Versailles.

A scene from Act I of the Verdi Festival 'Un ballo in maschera' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
The musical direction was the responsibility of Gianluigi Gelmetti, who was able to strike the very delicate balance between 'conventions' (for example, this is the only Verdi opera with a coloratura soprano in a trouser role) and innovation (this is the first Verdi opera where there are no set numbers but each 'number' is an entire scene). In addition, Gelmetti kept the tempos quite well and, more importantly, from the pit gave the right atmosphere to the second act duet -- the sole 'carnal' duet in Verdi's repertory. Gelmetti showed also how important counterpoint is in this opera, in the introduction, at the end of the second act. An aspect often overseen by several conductors.

A scene from Act II of the Verdi Festival 'Un ballo in maschera' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
Un Ballo requires special voices in the traditional four Verdi protagonists: a 'spinto' tenor, a dramatic soprano, a softly agile baritone and a mezzo/alto. It also requires a 'coloratura soprano' and a chorus as a principal. Francesco Meli has fully completed his transition from a Mozart lyric tenor to a 'spinto' as he demonstrated in La rivedrò nell'estasi and in E' scherzo od è follia in the first act and in the second act grand duet. He achieved his best in the final scene from the Cs major Ella è pura to 'mezza voce' and 'pianissimo'. Next to him, the young American soprano Kristin Lewis; she has a great volume, a good intonation and perfect Italian; a bit uncertain in the second act duet, she deserved the accolades she had after Morrò, ma prima in grazia. Vladimir Stoyanov and Elisabetta Fiorillo are very experienced Verdi baritone and mezzo/alto, respectively. The real surprise was Serena Gamberoni as a sparkly Oscar. A great success.

From left to right: Antonio Barbagallo as Samuel, Vladimir Stoyanov as Renato and Enrico Rinaldo as Tom in Act III of the Verdi Festival 'Un ballo in maschera' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
On 10 October 2011, I was at the opening night of a new production of Falstaff which will travel to the Hong Kong International Lyric Music Festival and, maybe, also to Shanghai and Beijing, before returning to Italy next season. The dramaturgy is signed by the well-known British stage director Stephen Medcalf, the sets by Jamie Vartan and the lighting by Simon Corder. Andrea Battistoni, the twenty-five-year-old rising star of the Italian conducting firmament, is in charge of the musical direction. Ambrogio Maestri (Falstaff), Svetla Vassileva (Alice) and Luca Salsi (Ford) head the cast.

The Teatro Farnese in Parma. Click on the image for higher resolution
Before going to the specifics, it is important to say that Falstaff is not performed in the 950 seat Teatro Regio but in the almost 2,500 seat Teatro Farnese, an enormous wooden structure with the shape of an amphitheatre around a large arena. It was built in the years 1618-1636, not for musical events but to celebrate the visit of the Duke of Tuscany with a major show, including horses, dances, parades and also some musical accompaniment. It is within the Parma and Piacenza Duke's Palace (now a National Gallery of Arts). Because of the high costs of organizing shows (mostly horse games and tournaments) in such a structure, from 1638 to 1732 the Teatro Farnese had been used only eight times. Then, it became a storage space. Bombed during World War II, it was rebuilt to the original design in the 1960s, but only as recently as 12 June 2011 was it utilized for a Mozart orchestral concert conducted by Claudio Abbado. This production of Falstaff is the first time that an opera or a play has been performed in the theatre.

Mattia Denti as Pistol in Act I of the Verdi Festival 'Falstaff' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
The location is flabbergasting: the audience walks into the Renaissance sculpture and painting gallery and then, through a comparatively small door, enters the huge structure where a temporary stage and pit had been constructed. The large arena had been converted into rows of orchestra stalls and the amphitheatre into an elegant seven row tier. With a few props, Simon Corder has developed a fully Shakespearean stage and Stephen Medcalf a very fast action because he had at his disposal excellent singers/actors, with even acrobatic skills. There is also plenty of slapstick -- the audience laughs a lot. The production will, no doubt, be appreciated in Hong Kong. However, as I mentioned in M&V on 3 February 2010 [see The Quality of the Cooks], Verdi's two comic operas are not like farces. Especially, Falstaff is a reflection by an eighty-year-old composer about the stages of life (and of love) in a world which is 'a jest'. I would prefer a less farcical and a more melancholic approach.

A scene from Act I of the Verdi Festival 'Falstaff' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
Among the singers, Ambrogio Maestri is the best Falstaff available on today's world market. Luca Salsi is an effective Ford. I would prefer a more lyric Fenton than Antonio Gandia -- an excellent athlete in jumping from trees and in love making scenes. Luca Casalin, Patrizio Saudelli, and Mattia Denti are effective as Caius, Bartolo and Pistola. Altogether, the women's group is more compact; in addition to Svetla Vassileva, it includes a charming Barbara Bargnesi (Nannetta), a tricky Romina Tomasoni (Mrs Quickly) and a clever Daniela Pini (Meg).

From left to right: Patrizio Saudelli as Bardolf, Ambrogio Maestri as Sir John Falstaff and Mattia Denti as Pistol in Act I of the Verdi Festival 'Falstaff' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
The acoustics of the Teatro Farnese are far from perfect. In the first and in the second act, I was in a central row in the orchestra stalls; there appeared to be quite a bit of uncertainty in the pit. For the third act, I moved to the upper row in the amphitheatre; the orchestra sound was much better. I still have the doubt that it may be too early for Battistoni to handle Verdi's most complex orchestration. This is an orchestration that has not even a reference to the late romantic style of the 1890s, but which opens the way to nineteenth century music and a rediscovery of polyphony and the art of fugue. In his gestures, Battistoni imitates Riccardo Muti. He has a lot of talent but may require a more gradual progress.

Svetla Vassileva as Alice Ford in Act II of the Verdi Festival 'Falstaff' in Parma. Photo © 2011 Roberto Ricci. Click on the image for higher resolution
On 8 October 2011, Verdi's Requiem was performed in the Teatro Farnese with the orchestra and chorus of Teatro Regio, under the baton of Yuri Temirkanov and a great cast (Dmitra Theodossiou, Sonia Ganassi, Roberto Aronica and Roberto Zanellato). Orchestra and chorus were on the stage, not in the pit. The acoustic was much better. It is well known that Verdi's Requiem is not a religious piece of music but a melodrama on the meaning of life. It was beautifully rendered. Ovations erupted at the end.
Copyright © 17 October 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

GIUSEPPE VERDI
PARMA
FALSTAFF
REQUIEM
TEATRO REGIO
ITALY
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Time is a Strange Thing in Music and Vision 8 Ottobre

2011-12-25T12:05:00.000-08:00

Time is a Strange Thing
Teatro Real, Paris Opéra and La Scala
join forces for the centenary
of 'Der Rosenkavalier',
reported by GIUSEPPE PENNISI

One hundred years ago, on 26 January 1911 in Dresden, the most important 'Komödie für Musik' of the twentieth century had its premiere: Der Rosenkavalier, the unparalleled and unsurpassed masterpiece by Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss. To celebrate the centenary of this really unique comedy, three major European opera houses have joined forces because a production of Der Rosenkavalier requires a major effort in terms of orchestra, voices, stage sets, costumes, lighting and alike. I was fortunate to see the second performance of the cycle at La Scala on 4 October 2011.
Der Rosenkavalier is so universally known that it does not need any presentation. Even in Italy, where in March 1911 it received a rather lukewarm La Scala reception (but it was sung in translation whereas one of the marvels of the Komödie für Musik is the perfect match between words and music), the opera has been staged quite frequently in all the major theatres during the last twenty years. Thus, this review focuses on the specific mise en scène.
Firstly, it is important to emphasize that, even though the three theatres label it as a new production, Herbert Wernicke died suddenly in 2002. Thus, this is a remake of what Wernicke had originally produced for the 1995 Salzburg Festival, when the musical direction had been entrusted to Lorin Maazel and an all-star cast had been selected. The Wernicke staging was successful at the Festival and in several theatres where it was proposed in the late nineties. It was revived at the 2009 Baden-Baden Festival, when a DVD was produced; the DVD is often shown on selected TV channels such as Mezzo and Classica. The Madrid-Milan-Paris joint venture is not the Baden-Baden revival on tour. The staging has been updated and revived by Alejandro Stadler. Also, new sets and new costumes have been prepared. Following Wernicke's style, during rehearsal, Stadler had almost a maniacal attention to acting. In addition, a young, and up-and-coming, musical director was chosen: Philippe Jordan, who in his early thirties is already in charge of the musical aspects of the Paris Opéra. Finally, in line with Wernicke's project (and also with the Hofmannsthal-Strauss' idea), a lot of care has been devoted to select a cast of singers who would have the physique du rôle of the characters and would also be great actors.
Way back in 1995, the Wernicke production was seen to be different from that considered 'the reference staging' -- ie the Otto Schenk production that for the last thirty years or so can be seen in Vienna and in Munich as well as on a DVD conducted by Carlos Kleiber. The Otto Schenk production is very similar to that seen in Dresden in 1911: we are in an unreal circa 1760 with an overflowing rococo so rich as not to be believed. The stage sets and costumes are based on Alfred Roller's sketches for the Dresden 1911 premiere; on his own account, Roller had borrowed many an idea from a series of William Hogarth's engravings. The sets and the costumes are so overblown that they willingly look unreal. As a matter of fact, the entire plot is based on the reality of the unreal: the silver rose ceremony at the basis of the story has never existed in Austrian traditions, the waltz (a basic element of the opera) was only a countryside folk dance -- mostly in Tyrol and Styria -- whilst in the Vienna palaces, aristocrats would engage in the gavotte or the weller, and les nouveaux riches either did not exist or, if they did, they were not a problem. Nonetheless, through the reality of the unreal in a stage setting where everything is excessive, the Otto Schenk production succeeded in conveying all the main messages of Der Rosenkavalier, especially that, as one of the protagonists says in the first act, 'time is a strange thing ...'. We must metabolize the fact that time goes by, both for the individual and for society. Schenk's production also pays a lot of attention to the most explicit comic aspect of the Komödie für Musik. Many productions all over the world have been more or less successful imitations of Schenk's work.
In 1995, Wernicke's work was highly innovative as compared to Schenk's. There was no overemphasized rococo: on the contrary, the stage set was a play of mirrors in a rather undefined period with costumes of the eighteenth century mixed with those of the nineteen fifties. Also the comic aspects had a less important place than in the Vienna and Munich 'reference' production. Finally, the main theme emerged to be a melancholia about the passing of time. Now we have seen more 'innovative' yet questionable productions -- eg Robert Carsen's in Salzburg in 2004 with the third act set in a brothel with many nude young men, or Keith Warner's in Spoleto in 2000 where each act took place in a different century. Hence, Wernicke's production appears traditional even if quite different from Schenk's and those of his imitators. A final comment on the conceptual aspects of the staging: because a-temporal melancholia is the main theme, the (silent) character of the Feldmarschallin's little black servant is replaced by a Pulcinella, a sweet and sour commedia dell'arte masque in both the Neapolitan and the French tradition. Also, as the single set of mirrors and projections allow it, in the third act there is an open-stage change of scene: from the tavern we are in a park in the Fall (the Wiener Prater?) where Octavian and Sophie are lying on the floor holding the silver rose (in preparation for love making or for death?), and Pulcinella replaces the silver rose with a red one. Thus, a fascinating stage production which raises many unanswered questions. In his analysis of Der Rosenkavalier, the German musicologist Gerd Uekermann underlines that, although the plot is set in the past, Hofmannsthal was aiming at 'timelessness', thus embracing the present; in 1911, the present was the decline of 'Felix Austria'. In 1995, and even more in 2011, is it the decline of Europe, at least of a European way of living?
The musical aspects of the production are melancholic but less disquieting than the staging. The Italian musicologist Quirino Principe emphasizes the perfect match of words and music. I rather feel as the British musicologist David Murray stated: 'the music glories in Hofmannsthal's text which satisfied Strauss like nothing before'. Philippe Jordan and l'Orchestra della Scala utilized very skillfully their 'symphonic' facility to its full scope with sumptuous effects and elevated intensity, yet with Strauss' modern penchant (in 1911) to insert chamber scale music into his opulent tapestries. In Der Rosenkavalier, Strauss outdoes Wagner with conversational music where the distinction between recitatives, arioso and formal set pieces are blurred. Jordan knows it very well and handles it just perfectly, eg like the great conductors of the past. For instance, even if the score is clearly tonal, Jordan uncovers some bold chromatic experiments that are seldom noticed.

Anne Schwanewilms as the Marschellin in Act I of 'Der Rosenkavalier'. Photo © 2011 Brescia e Amisano - Teatro alla Scala. Click on the image for higher resolution
No doubt, of the four principal characters, Octavian has the most difficult role: he is nearly always on stage and has to be a seventeen-year-old sex-starved young man, an adolescent torn between a marvelous thirty-three-year-old mistress (the Feldmarschallin) and a fifteen-year-old girl just out of school (Sophie), and, in disguise, a little whorish chamber maid. His role is very tough in the first scene where his mezzo voice has to match the horns in a great fervor. Joyce Didonato had the stamina to cope with the part and not to arrive too tired at the final duet-carol in G major where, with Sophie, he has the innocence of a babe in the woods.

Joyce DiDonato as Octavian and Anne Schwanewilms as the Marschellin in Act I of 'Der Rosenkavalier'. Photo © 2011 Teatro alla Scala. Click on the image for higher resolution
Anne Schwanewilms is a stunning Feldmarschallin; I also heard her a few months ago in Salzburg as the Empress in Die Frau ohne Schatten. She does not have a very strong voice, but she molds the tonalities from her Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding very well in the first act (when she tries to have Octavian learn that 'time is a strange thing') to the E for a full-voiced and full-hearted climax in the final scene, after the Romantic D flat in Hab'mir's gelobt ... ('I vowed to love even his love for another'). Also, and importantly, she is a young and attractive woman. The initial 'just after love-making' scene is, as intended by Hofmannsthal, distant from 'Wagner's intolerable erotic screaming', but Wernicke and Stadler make her and Didonato sing in bed over each other; a difficult posture not to be covered by the orchestra.

Jane Archibald as Sophie and Joyce DiDonato as Octavian in Act II of 'Der Rosenkavalier'. Photo © 2011 Brescia e Amisano - Teatro alla Scala. Click on the image for higher resolution
Sophie is Jane Archibald. Quite good vocally, especially in the second act coup de foudre and in the engrossing third act trio, but without a girlish enough appearance to be fifteen years old and just out of convent boarding school. Peter Rose is an impressive Baron Ochs both dramaturgically and vocally. He even dances quite well, and at the end of the second act he ends the reprise of Mit mir with the tricky and risky low E which many of his colleagues avoid.

Peter Rose as Baron Ochs and Joyce DiDonato as Octavian in Act III of 'Der Rosenkavalier'. Photo © 2011 Brescia e Amisano - Teatro alla Scala. Click on the image for higher resolution
It is well known that Strauss did not like tenors. In Der Rosenkavalier, however, he concocted a 'bravura aria' for a tenore italiano. La Scala engaged no less than Marcelo Álvarez, and Stadler made him sing as a Luciano Pavarotti caricature; great to hear and exhilarating to see.
Generally, the rest of the large cast was good, especially Peter Bronder and Helene Schneiderman (the odd couples of Italian busy bodies and cheaters, Valzacchi and Annina) and Ingrid Kaiserfeld (Sophie's nurse). 4 October 2011 was not a very good night for bass Martin Snell (the public notary). There were too many others to comment on each of them.

Jane Archibald as Sophie and Joyce DiDonato as Octavian in the final scene from Act III of 'Der Rosenkavalier'. Photo © 2011 Brescia e Amisano - Teatro alla Scala. Click on the image for higher resolution
After more than four and a half hour in the theatre, this was a very enjoyable night.
Copyright © 8 October 2011 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

RICHARD STRAUSS
DER ROSENKAVALIER
LA SCALA
MADRID
PARIS
MILAN
ITALY
GERMANY
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